Juan Emar Umbral

Juan Emar - Miltín 1934: Una novela antinarrativa Por Pablo Brodsky Director de la Fundación Juan Emar Juan Emar inició la es

2011-11-27T21:40:00.001-03:00

Juan Emar - Miltín 1934: Una novela antinarrativa

Por Pablo Brodsky
Director de la Fundación Juan Emar

Juan Emar inició la escritura de Miltín 1934 en el mes de enero de ese año, y la terminó en diciembre. En junio del año siguiente publicó el libro, conjuntamente con Ayer y Un año. En 1937, 2 años después, publicó Diez, su libro de cuentos. Pero de toda su obra publicada en vida, Miltín 1934 es la más desconocida y la que menos reediciones ha tenido. De hecho, la de Mago Editores que esta tarde presentamos corresponde a la tercera reedición del libro, después de la de Dolmen, de 1997.

Recibido como “uno de los (libros) más desconcertantes de nuestra literatura”; como “fuera de lo clásico, de lo usual, de lo normal, hasta de lo equilibrado”; como original, novedoso y único ya que “no creo que el lector chileno haya leído, ni entre lo nacional ni entre lo extranjero, nada parecido”, según Eduardo Barrios, Miltín 1934 es el texto más radical de los escritos por Juan Emar y una “especie de laboratorio experimental” para el trabajo escritural que posteriormente desarrollará en Umbral, de acuerdo a Pedro Lastra.

Parece que sobran los motivos para mantener a Miltín 1934 en una suerte de marginalidad, para ser una obra outsider, ubicada más allá de los límites de la literatura que estamos acostumbrados a leer. ¿Cuáles son estos motivos? ¡Vamos a ellos!, como diría el narrador-autor del libro.

Al iniciarse el libro, surge el primer deseo del narrador: referirse a lo que le ocurre a muchas personas, a saber: “El deseo de colgar en la pared una ambición de la vida”. Se trata de los cuadros que, tanto el doctor Hualañé como Estalisnao Buin y Rafito, gustan de colgar en las paredes de sus casas u oficinas. El narrador nos refiere que el doctor mantiene en su gabinete la pintura Le chäteau de chillon et la Dent du Midi. Se trata de un cuadro que forma parte de la galería de la pintura europea, referente de la cultura universal, pintada por Gustave Courbet, donde aparece el castillo de Chillon a orillas del lago de Ginebra, con los imponentes Dents du Midi, en los Alpes, como telón de fondo. Es el mismo castillo del poema de Byron Le prisonnier de Chillon: “Las aguas del lago Leman bañan los muros del Castillo de Chillon. Desde lo alto de las blancas almenas, la sonda se hunde a mil pies en las profundas ondas que rodean sus torres”.

Por su parte, Estalisnao Buin tiene colgados en sus paredes 3 cuadros: 2 de ellos representan la violencia de las fuerzas de la naturaleza. Uno en la cordillera, el otro en el mar. En ambos, el hombre aparece como un ser insignificante, “del tamaño de un mosco”, ante “los elementos desencadenados”, luchando “denodadamente” por salvarse. En el tercer cuadro, todo es calmo en una verde campiña, llena de florecillas blancas, excepto “un potro fogoso que deja su crin enmarañarse…”. Ya no se trata de la referencia culturosa relacionada con el médico, profesión liberal de la burguesía, sino de escenas de la heroicidad del hombre en su lucha contra las adversidades de la vida, de un corredor de la Bolsa de comercio de la década del 30 del siglo pasado.

Terminadas estas descripciones, el narrador nos habla de su nuevo deseo: la de escribir el Cuento de Medianoche, por lo que deja de lado la ambición colgada en la pared de Rafito, el tercer personaje involucrado. Después de varias elucubraciones y percepciones que el narrador nos da a conocer, finalmente inicia el Cuento de Medianoche, intentándolo en 7 oportunidades, sin éxito. Decide que es mejor “seguir con otra cosa. Por ejemplo con Una noche de locuras o La tournée des Grands Ducs, haciendo referencia a los paseos de la nobleza rusa del siglo XIX por las calles de París en la búsqueda de cabarets donde el champán fluía libremente. En efecto, esta nueva trama relata el paseo de 3 amigos que deciden salir en la noche. Primero pasan por el Zurich, un local donde no se sienten a gusto porque huele a “orina de las virgencitas que son festejadas por sus amigas con motivo de la próxima pérdida de la virginidad”, es decir, allí no hay alcohol sino “café con leche” y “bombones de anís”. Deciden ir al Arno, un cabaret donde se bebe, se baila y se pierden los sentidos. El narrador se enfrasca en una conversación con otros comensales del lugar, donde se produce una comparación entre un conocedor de los más importantes lupanares de las grandes ciudades (nuestro narrador) y quienes asisten como voyeristas, entre escandalizados y fascinados por lo que en ellos ocurre (los comensales). Poco a poco los clientes se retiran del local, quedando solo los 3 amigos, quienes pagan su cuenta y se retiran, junto al garzón que cierra la puerta tras de sí. Por cierto, no se puede afirmar que se trata, precisamente, de un relato de las aventuras que viven 3 amigos en una “noche de locuras”.

Después el narrador decide retomar el Cuento de Medianoche, una nueva versión después de los 7 fracasos anteriores. Esta vez la narración avanza teniendo a Teodoro Yumbel como protagonista, quien duda entre optar por una vida de anacoreta o una vida destinada a ser compartida con sus semejantes. Después de que Teodoro Yumbel vive algunas experiencias entre místicas y sobrenaturales, se escuchan 7 campanadas, anunciando las 19 horas. Ello obliga al narrador a buscar otros quehaceres, ya que no puede terminar el Cuento de Medianoche mientras no llegue, precisamente, la medianoche.

Es así como decide matar el tiempo haciendo cosas diversas, como subir al tejado para echar una ojeada y ponerse a leer. Encuentra un volumen de Maupassant, el que le recuerda a Rafito, ese tercer personaje relacionado con aquella ambición colgada en los muros. Rafito tenía en sus paredes un cuadro “de fines del siglo XIX. Un sofá con gasas o tules (…) bordados. Sobre ellos, sentada, mirándose a un espejo que uno ve por detrás, una dama (…). Está en paños menores. Por encima del corsé de le ven los senos. Echa la pierna arriba: medias negras de seda, ligas rojas muy anchas, zapatillas plateadas con un pompón id. Por entre los muslos, se le adivina el sexo”. Rafito es campesino, “zocarrón; buenísimo; grande y fornido”. Su descripción comulga con su ambición colgada en la pared.

Luego el narrador encuentra otro libro: Panorama de la literatura chilena durante el siglo XX, de Alone. A partir de este momento, Emar escribirá las páginas más ácidas respecto de la crítica literaria y sus cultores. Inicia su diatriba señalando que los críticos literarios sufren de un mal: “el miedo negro de equivocarse”. Y para no equivocarse, sencillamente enumeran, “pinceleándoles pequeñitas cualidades y pequeños defectos”, sin entregar una opinión “franca, categórica” sobre la obra que critican. A esto le llama escribir “un articulito con puertecitas de escape para todos lados”. A esta ausencia de compromiso, se suma que el código que utilizan es “una serie de lugares comunes literario-sentimentales que cada crítico, variándolos un poquito, alza cual formidable sistema”. Ante estos 2 problemas, propone un método que consiste en 3 pasos:

Que los críticos guarden bajo llave sus plumas, lapiceras, papeles, máquinas de escribir y todo aquello que utilizan para opinar o que los tiente a ello.
Que, después de un tiempo, todos vuelvan a leer cuanto se haya publicado y mediten sobre lo leído.
Que cada uno escriba, “única y exclusivamente (…) sobre aquellas obras que le hayan entusiasmado, locamente entusiasmado, o bien le hayan horripilado hasta las náuseas. Y silencio total sobre todo lo demás”.

Mientras escribe sus opiniones sobre la crítica literaria nacional, el tiempo sigue avanzando, y ya se acerca la medianoche. Es hora de que el Cuento de Medianoche vuelva a escena. Pero ocurre que el narrador se acuerda de Titina, una antigua novia que, justamente cuando dan las 12 de la noche, aparece con fuerza en su recuerdo. Por eso no le queda más que reproducir unos párrafos que escribió hace algunos años, teniéndola como nueva protagonista de la narración.

Nuevos personajes, nuevas historias y nuevas elucubraciones surgen a medida que avanza el texto, plagado de recuerdos de un narrador que, en algún momento del relato, decide no trabajar, es decir, escribir lo que se había propuesto escribir: “El Cuento de Medianoche lo veo hundido en el fondo del armario. Y pensar que no sólo tal cuento pensaba escribir sino también un drama medieval…”, nos dice en la página 74.

No es necesario seguir desmenuzando el texto de Emar, de 243 páginas de “locuras” como las descritas, para darse cuenta de que estamos frente a un experimento escritural de proporciones.

Al publicarse, no fue indiferencia lo que sintió la crítica al leer la obra sino, por el contrario, vio en ella un cuestionamiento inaceptable de sus propios preceptos, una puesta en duda irrenunciable de los valores éticos y estéticos que por siempre había defendido y, para colmo, sus miembros eran señalados con nombre y apellido, tildados de ignorantes, aburridos y pretenciosos.

En un artículo anónimo, aparecido un mes después de la publicación, su autor señala que en Miltín 1934 “Alone, Alberto Mackenna Subercauseaux, Richon-Brunet y otros de menor cuantía, reciben su buen tirón de orejas de este Juan Emar que desparrama una tremenda lógica trituradora”. Y, más adelante, continúa: “Juan Emar es un sátiro despiadado que pone en ridículo el arte burgués, al filisteo que dominicalmente pontifica desde los rotativos santiaguinos y a sus cómodas teorías estéticas”. Solo César Miró, autor peruano, vio en la obra “la negación de la novela como género consagrado dentro de lineamientos establecidos, de acuerdo a fórmulas y procedimientos reconocidos y aceptados”.

Miltín 1934 es la imposibilidad de ser el Cuento de Medianoche, imposibilidad que es opción puesto que su autor no desea narrar y, por tanto, liberar la escritura “para que el panzudo del día siguiente coma cochinillo satisfecho, sin remordimientos de haber sido hecho a la imagen de Dios”, según las palabras del narrador-autor.

Con la misma lucidez con que desnudó “el deseo endémico de realidad” de la crítica oficialista y del público burgués, en sus artículos de La Nación, Emar se negó a convertir sus textos en defensores de la realidad para que el lector se sintiera reconocido en ellos: “Comprende, pues, -continúa el narrador- qué horror les ha de producir a consumidores y proveedores, ver de pronto un ser que, no contentándose con seguir sobando y embalsamando cadáveres, se lanza justamente a resucitar esos cadáveres gritando que ahora no hay que abandonar; un ser que hace de todos esos elementos adormecedores –pinceles, cinceles, paletas y demás- elementos para tentar nuevamente la espantosa experiencia de la vida”.

En Miltín 1934, los límites entre ficción y realidad se rebasan permanentemente, cuestionando la producción de un texto narrativo y ficcional al incorporar relatos inacabados, reflexiones, recuerdos, transcripciones de cuadernos antiguos, experiencias y especulaciones personales. El efecto final del texto es su imposibilidad de narrar una historia novelada, adscrita a la descripción de anécdotas y a la temporalidad lineal, sea esta el Cuento de Medianoche o cualquier otra trama que se haya propuesto.

Hoy, a 76 años de la primera edición de esta obra, podemos considerarla fundacional y promotora de la narrativa escrita a partir de los últimos lustros del siglo veinte. Esta nueva publicación de Miltín 1934, editada con los dibujos originales de la primera edición de 1935, nos permite conocer la osadía y el atrevimiento de uno de los autores más difíciles de clasificar y, sin duda, el más problematizador de nuestra literatura.

Nómada (Cinosargo 2011) a través de la adaptacion de Juan Emar a comic en Dos Disparos

2011-08-22T18:47:00.001-03:00

http://dosdisparos.com/?p=1169

Nómada (Cinosargo 2011) a través de la adaptacion de Juan Emar a comic en Dos Disparos

Juan Emar: La escritura como patria. Entresijos de una poética dialógica

2011-04-26T20:07:00.001-03:00

Visite: http://juanemarumbral.blogspot.com/

Juan Emar: La escritura como patria. Entresijos de una poética dialógica

Selena Millares
Universidad Autónoma de Madrid
selena.millares@uam.es
Revista Taller de Letras, Nº 46, 2010

La escritura de Juan Emar está configurada como espacio intertextual donde el autor chileno dialoga con la poética de otros autores, y también con la voz del lector. Ya Neruda lo asoció con Kafka como artífice del absurdo en conocidas declaraciones, pero también puede rastrearse en sus prosas visionarias la herencia de Blake, Rimbaud y sobre todo de Lautréamont, presente en su recurrencia a la mutilación, el feísmo, el sadismo o la necrofilia, si bien desde parámetros menos violentos y con una poderosa presencia del humor, que comparte con otros visionarios de la vanguardia hispanoamericana, como Macedonio Fernández o Felisberto Hernández.
Palabras clave: intertextualidad, Juan Emar, Lautréamont, prosas de vanguardia.

…Ahora que los corrillos se gargarizan con Kafka aquí
tenéis
nuestro Kafka, dirigente de subterráneos, interesado
en el laberinto, continuador de un túnel inagotable
cavado en su propia existencia no por sencilla menos.
(Neruda 10)

1. La red textual, un dédalo de fantasmagorías

Ya voces tan diversas y distantes como las de Mallarmé y Whitman, o las de Borges y Eliot –todos ellos patriarcas incuestionables de las letras contemporáneas– han insistido en derrumbar el fetiche romántico del individualismo y la originalidad, para recordar una realidad que, con acierto, han analizado Bakhtin, Kristeva y Bloom –entre otros–, en un debate fértil y vigente: todo texto es tejido de voces innumerables, y se define como polifonía, heteroglosia y alteridad. Más allá de fronteras y fechas, de nombres o escuelas, cada texto se construye como un laberinto, una trama de callejuelas por donde deambulan, sin orden ni aviso necesarios, rumores de distintos ámbitos, de épocas pasadas y venideras, fantasmagorías que interpretan un juego fecundo de apariciones y desapariciones, que se reconocen, dialogan o colisionan en sus intersecciones. El lector que transita ese dédalo lo construye y destruye a cada paso: siempre el mismo y diverso, es trampa de palabras que circulan eternamente, componiendo distintos caminos, proyectándose en nuevos juegos, en nuevas miradas. Estas consideraciones se hacen particularmente relevantes a la hora de abordar la producción emariana, por dos motivos: de un lado, su espíritu lúdico hace del dialogismo una de sus estrategias más comunes, que se proyecta en constantes guiños al lector; de otra parte, la imbricación de su escritura con la de otros autores ha de coadyuvar para su ubicación en la historia de las letras, y su definitiva inserción entre los nombres mayores de la literatura de su tiempo. Cuando, en el conocido prólogo citado en el epígrafe, Pablo Neruda avalaba la producción de Emar, insistía en el desarraigo, vital y textual, de este autor que la incomprensión de su tiempo relegó al silencio y condenó a un imposible olvido, y proponía “descubrir a nuestro aparente apátrida y otorgarle lo que no tuvo: la nacionalidad del amor” (Neruda 9). Dos décadas después, insiste aún en la misma idea Canseco-Jerez, al afirmar que “la escritura de Emar posee una dimensión metafísica y una propuesta de des-articulación y de re-construcción de la estructura narrativa que escapa a toda tradición nacional, y por ende al ‘horizonte de espera’ de lectores y críticos. De allí, entonces, que nuestro autor sea visto como un anacrónico y un extraño sin pasado ni herencia” (1992 24). Ciertamente, la marginalidad y originalidad emariana, unidas a la incomprensión del receptor de su tiempo, han jugado en contra de la difusión de su obra. De ahí que pueda tener sentido considerar en estas líneas las genealogías de su palabra creadora, que lo vinculan con la irreverencia de los poetas malditos del simbolismo francés y también con sus inmediatos compañeros de viaje, que a pesar de la innegable distancia –geográfica y vital–, bebieron del mismo aire de época y participaron de análogas indagaciones y descubrimientos.

2. La estirpe de los malditos: con Lautréamont en el laberinto

Las raíces de la poética emariana hallan buena parte de su savia nutricia en lo que Octavio Paz ha llamado “el otro romanticismo europeo” (Los hijos del limo 101), encarnado especialmente en la poesía francesa de fines del XIX, y en el magisterio que William Blake ejerce sobre ella, particularmente en su reivindicación de la belleza del mal. Se trata de la estirpe de los malditos, que desde la provocación y la ironía afrontan el maleficio que asola al hombre desde la grave crisis espiritual determinada por la “muerte de Dios”. La ironía, la fealdad, la irreverencia y el horror son algunas de las armas que esgrime el nuevo poeta, para conjurar la angustia que puebla su laberinto de soledad y que lo convierte, en términos del poeta mexicano, en “un Ícaro, un Satanás y un payaso” (Id. 74). La irreverencia religiosa y el escarnio de la moral vigente hacen que el poeta se declare del partido del Demonio (Blake 173), y en esa vindicación de satanismo y erotismo se sitúan algunos de los grandes referentes emarianos, como Baudelaire, para quien “la suprema voluptuosidad del amor reside en la certeza de hacer el mal” (Mi corazón al desnudo 14). La saga se extiende hasta la vanguardia, y en 1930 clama aún Breton: “Que el diablo ampare […] la ideología surrealista” (Manifiestos del surrealismo 177). Los “Proverbios del infierno” del poeta británico son una de las piedras de toque de estas actitudes; sus postulados no podían dejar indiferentes a sus sucesores: “Quien desea y no actúa engendra plaga […] Las prisiones se construyen con piedras de Ley; los lupanares con ladrillos de Religión […] La desnudez de la mujer es obra de Dios […] Los tigres de la ira son más razonables que los caballos de la instrucción. Del agua estancada espera veneno […] Mejor matar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no se llevan a la práctica” (Poesía completa 175-179). La imaginación desatada convoca, desde esa invitación a la transgresión y el sacrilegio, actitudes que exploran lo plutónico, lo desconocido y lo prohibido. Una de las más inquietantes es la de la crueldad, interpretada como un modo radical de rebelión, y que halla en el francouruguayo Isidore Ducasse a su figura más representativa; de su posterior proyección hablarán, mucho después, los postulados de Antonin Artaud, quien explica esa recurrencia en los siguientes términos: “Una acción violenta y concentrada es una especie de lirismo: excita imágenes sobrenaturales, una corriente sanguínea de imágenes, un chorro sangriento de imágenes en la cabeza del poeta, y en la cabeza del espectador” (El teatro y su doble 91). Los célebres Cantos de Maldoror fueron calificados por Rubén Darío como “el aullido de un ser sublime martirizado por Satanás” (Los raros 195), y Neruda justifica a su autor porque “fabricó lobos para defender la luz, acumuló agonía para salvar la vida” (Obras completas 955). La mutilación, el feísmo, el sadismo o la necrofilia serán algunos de los motivos que articulen una obra con la que tantos guiños establecerá Emar en sus textos, si bien desde parámetros menos violentos.

La consagración del mal en Lautréamont recurre al horror y a lo grotesco incesantemente, en planteamientos que a ningún lector pueden dejar indiferente; sus asertos son tajantes: “yo hago servir mi genio para representar las delicias de la crueldad” (15). El vampirismo y las alimañas del mal adquieren un protagonismo que se explica como objetivación de la repugnancia y la barbarie: un ángel metamorfoseado en cangrejo intenta salvar al protagonista –ángel caído– el cual lo destroza; en una tumba un gusano le presenta a una prostituta; los piojos representan una nueva deidad: “cuando se trata del piojo, al conjuro de ese nombre sagrado, todos los pueblos sin excepción inclinan las cadenas de su esclavitud, arrodillándose juntos en el atrio augusto ante el pedestal del ídolo informe y sanguinario” (79). Un bestiario maligno se confabula para representar la náusea: “Soy sucio. Los piojos me roen. Los cerdos vomitan al mirarme. Las costras y las escaras de la lepra han convertido en escamosa mi piel cubierta de pus amarillento” (157). La irrupción de lo fantástico establece igualmente un paradigma para las propuestas de Emar, así como las visiones de cielo e infierno, si bien en el chileno se apartan de los extremos de su antecedente. Maldoror afirma que ha visto al Creador “acuciando su crueldad inútil, provocar incendios en los que perecían ancianos y niños” (59), y lo presenta como un nuevo Saturno que devora a sus criaturas: “levanté mis párpados azorados más arriba, aún más arriba, hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, desde el cual ejercía el poder con orgullo idiota, el cuerpo envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, aquel que se denominaba a sí mismo el Creador” (75).

La devoción emariana por la rebeldía y la insolencia provocadora de Ducasse se ha de proyectar en numerosos homenajes, y en ese diario heterodoxo constituido por Un año le dedica uno de sus doce apartados, correspondiente al 1 de mayo, donde narra cómo al entrar en su biblioteca se reencuentra con los Cantos de Maldoror, y también con “esos bichitos bibliófilos” que, sigilosa y siniestramente, “se estaban nutriendo con todas las palabras que mil autores habían enmudecido y plasmado en mi estantería para que yo, cada vez que el Demonio me lo incitara, las sacara de su mutismo y las hiciera rehablar a mis oídos” (Emar, Un año 34) (1). De la irreverencia religiosa y el anticlericalismo de Emar dan buena cuenta los pasajes que abren su Ayer, corrosivos hacia las instituciones eclesiásticas, con una parábola de los sinsentidos de una moral caduca pero poderosa, cuyas reminiscencias inquisitoriales son escarnecidas, a partir de estrategias carnavalescas que buscan desenmascarar y delatar. El protagonista, Rudecindo Malleco, es condenado a causa de sus pensamientos “pecaminosos” a que se le seccione la zona de su delito: el cerebro. El narrador testigo esperpentiza las figuras de unos frailes que encarnan un modo de barbarie; humor negro y absurdo se entrelazan en un final inesperado, donde se representa al individuo alienado, robadas sus libertades, bestializado en un matadero, como un insecto privado de pronto de sus alas por los caprichos de cualquier mente perversa. Mucho más intensa es la presencia del sustrato ducassiano en Miltín, donde se continúa la irreverencia hacia los poderes eclesiásticos (“los curas tienen la desgracia de engendrar hipocresía en nombre del bien”, 86), y también los bestiarios de la repulsión y los emblemas escatológicos: el menú de Illaquipel se compone de “sopa de lagartijas, pechugas de cucarachas trufadas, flan de escupos” (96), y en su viaje estelar, delirante y visionario, en la avioneta de Angol, el protagonista ve a los hombres “viviendo como piojos inconscientes, piojos en un día lejano conscientes acaso como aves del cielo, mas que de tanto roer y rasguñar, rasguñar y roer los pies de las montañas, olvidaron, identificados con su labor de garrapatas, la cara de allá arriba, su mirada” (159). Se constata así que la animalia emariana interpreta, como la de Ducasse, caricaturas grotescas, que se continúan en los pasajes sobre el supuesto origen del hombre, bajo especie de mosquitos (bastante miopes). El humorismo absurdo, chispeante e iconoclasta desemboca en las visiones delirantes de Dios, aquejado de jaquecas y con una pesadilla recurrente: “sueña que una cucarachita se le sube a la cabeza y una vez arriba canta God save the King” (194), en tanto continúa el elogio del satanismo, desde un tono más atemperado, que tiende a sustituir el humor negro por otro más travieso (aunque no faltarán las muestras más sombrías):

Bien. Tanta bondad, ¿no es lo más aburrido que existe en el mundo? ¿No creen ustedes, señores, que únicamente con la colaboración del Dios bondadoso la vida sería un bostezo de nunca terminar? André Gide, en su libro Dostoiewsky, dice: “No hay obra de arte sin colaboración del demonio”. ¿No se podría amplificar esto hasta decir que no hay obra humana positiva sin colaboración del demonio? Y agrega Gide, en el mismo libro: “Es con los buenos sentimientos que se hace la mala literatura” (Miltín 138).

También renuncia Emar al halago de las formas bellas en Diez, donde retornan los bestiarios fantásticos y el horror grotesco y descarnado, para exorcizar las fuerzas oscuras que atenazan a la condición humana, que la sumergen en un laberinto asfixiante. En “El pájaro verde”, el título parece evocar los cuentos de hadas tradicionales, y no puede dejar de recordar al homónimo de Juan Valera, historia de amores orientales, magia, metamorfosis y anagnórisis. Allí el pájaro verde que ataca a la princesa una y otra vez para robarle objetos (fetiches) acabará desvelando su esperable condición de príncipe encantado; Emar, por su parte, altera las expectativas del lector con su habitual vuelta de tuerca, y ese pájaro embalsamado y aparentemente inofensivo habrá de resucitar de pronto para atacar a un personaje y llevarlo a la muerte, en un minucioso y cruento proceso de mutilación, de nuevo con ecos ducassianos. Estos, además, se entrelazan a menudo con los de las flores del mal de Baudelaire: en “Maldito gato”, el sujeto neurótico, obsesionado por racionalizar una realidad enemiga, se dedica a analizar los aromas del campo, y entre esos perfumes hallará el olor diabólico del quilehue, de “cierta semejanza con el sabor de la eyaculación sexual” (Diez 33). Las injurias a la belleza y el satanismo de Rimbaud –también del partido del infierno–, (2) así como su invocación de la videncia y de la disolución del Yo (3), lo sitúan entre los demiurgos tutelares de Emar, y como una fantasmagoría vuelven al laberinto textual emariano todas esas actitudes reformuladas. En El unicornio, el protagonista viaja a África en una nueva estación en el infierno que incluye la visión del mítico Caleuche, “tripulado por tres brujos muertos de pie” (86). A su regreso, un accidente lo lleva a la tumba, y su yo se bifurca (“ante mi cuerpo muerto y sanguinolento, retrocedí con paso cauteloso”, 89). El cadáver de Camila pasa a ser el objeto de sus fantasías necrófilas, hasta que, importunado por visitantes del cementerio, decide retirarse a su fosa, bajo las cucarachas y las hormigas. En el terreno de lo morboso, iconoclasta, perverso y visionario se sitúa igualmente la sección “Tres mujeres”, una vez más en los parámetros de lo fantástico. “Papusa” nos habla de un ópalo (“rodando, ha venido desde Belcebú hasta mí”, 109) que convoca visiones trascendentes –casi una profecía del Aleph borgeano– y presenta la historia de una mujer prisionera en la corte del Zar Palemón. Un espectro explica la clave de las visiones: “Los humanos vinieron sin sexo. Luego los sexos cayeron en ellos, se incrustaron, e incrustados vivieron su propia vida nutriéndose de la sangre y las ideas de los humanos. Así hasta hoy; así, ya, siempre. Simbiosis casi eterna que el hombre se niega a reconocer” (105). En ese dualismo siniestro se instala también la historia de Chuchezuma, donde el “lobo-garú” se asimila a Satán y al vampirismo, y la protagonista se duplica de manera siniestra, proyectada en un lienzo. “Pibesa”, por su parte, reincide en esa disgregación de la personalidad en fantasmagorías inquietantes: “Pibesa, bifurcándose, se desdobló en dos. [...] Entonces la poseí. Al sentirlo, volteó hacia atrás la cabeza y nos besamos, mientras la otra, lenta, muy lenta, bajaba siempre, tarareando ella ahora la canción que ésta había dejado en suspenso a causa del primer dolor y del goce que empezaba a inundarla” (132).

3. Prosas de vanguardia: la red arácnida

Como una sutil tela de araña, la red textual de la vanguardia se teje en torno a ese eje de gravitación que supone la revolución poética finisecular, sobre la que va trazando sus círculos más o menos concéntricos. Es bien sabido que Juan Emar participó de la efervescencia artística del París de los años veinte, estrechamente ligado además a otro chileno universal, Vicente Huidobro(4). Sin embargo, su fortuna fue otra: la publicación de sus libros, en los años treinta, fue recibida mayoritariamente con silencio, desdén o rechazo, ya por sus críticas irreverentes a las instituciones más consagradas, ya por el extrañamiento de sus estrategias estéticas, comunes en el plano poético de su tiempo, pero no en el narrativo, donde imperaban aún las servidumbres del realismo criollista. En cualquiera de los casos, no muy distinta fue la suerte de otros prosistas de la renovación, que compartieron ese aire de época, y con los que ya en alguna ocasión se ha vinculado la singularidad de Emar, en especial Felisberto Hernández y Macedonio Fernández: tres autores cuya modernidad y vigencia justifica la atención que han merecido en las últimas décadas, cuando la perspectiva del tiempo los sitúa como voces imprescindibles en la historia de las letras hispanoamericanas.

Por otra parte, no dejan de ser curiosas las confluencias existentes entre ellos, a pesar de que sus itinerarios vitales y creadores fluyeron por derroteros tan marginales como distantes. En los tres casos encontramos una fértil indagación en las posibilidades metaliterarias del texto desde la heterodoxia y la disidencia, el juego y la mise en abîme, la desautomatización y el derrumbre del pacto mimético. Ya Roberto Merino, en las palabras liminares a Un año, comenta: “Borges ha dicho de Macedonio Fernández que escribía más que nada para pensar, por eso no tenía un interés muy notorio por las publicaciones de sus textos […] Sobre Juan Emar –que en el espíritu y en la letra se asemeja a Macedonio– se podría hacer una consideración parecida […] se plantea ante sus lectores como el contemplador de un proceso harto obsesivo: el de la misma escritura” (Un año 9-10). Ciertamente, no es difícil hallar afinidades numerosas entre ambas textualidades, ya en las indagaciones sobre la “metafísica de lo concreto” preconizada por Louis Aragon, ya en un experimentalismo que lleva al lector cómplice a ver la obra como proceso y desde dentro. En Museo de la Novela de la Eterna se nos advierte: “Éste será un libro de eminente frangollo, es decir de la máxima descortesía en que puede incurrirse con un lector, salvo otra descortesía mayor aún, tan usada: la del libro vacío y perfecto” (Fernández 140). En los pasajes emarianos hallamos la misma proyección del proceso de la escritura una y otra vez: “aquí, ruego al lector seguirme con atención. Aconteció lo siguiente. Pero antes debo explicar lo que habría acontecido si no hubiese acontecido lo que aconteció” (Ayer 35). Particularmente patente se hace la actitud en Miltín, inclasificable sucesión de ensayos de creación que, al igual que el Tristram Shandy de Sterne (5), se construye como relato especular, o como “retrato del artista” (Lizama 954). El autor –homo ludens– comienza una y otra vez la historia de Martín Quilpué, se distrae y vuelve a intentarlo desde otros ángulos, en un círculo vicioso que nunca lleva a ninguna parte, y que será al fin roto por otro personaje, Rubén de Loa, quien lo increpa con furia, de algún modo interpretando los desconciertos del probable lector: “¡Al cuerno con tu hombre Martín Quilpué! Ya lo has hecho pasar por entre espigas, leche, pájaros, miel, bestias, semen, pan, sudor, flores y sangre... ¿Qué más deseas? ¿O no vas a dejar nada sin que lo atraviese ese hombre majadero?” (Miltín 234). Intenta igualmente comenzar otros proyectos de escritura, y le ocurre lo mismo, hasta que se le termina el tiempo; se cumplen los plazos establecidos y la novela acaba antes de empezar: “Así me hallaba el buen año al llegar: solo, triste, mudo, sin haber vuelto a ver al hombre Martín Quilpué, sin haber escrito el Cuento de Medianoche y, lo que es peor, ¡oh, Dios mío!, sin haberle encontrado un rol a Fredegunda” (Id. 241).

Pero tal vez más intenso sea el caso de las afinidades literarias entre Juan Emar y Felisberto Hernández –ambos a menudo relacionados con Proust y Kafka–, que se ramifica por vertientes muy diversas, entre las que no falta la mencionada vocación metaliteraria, que invita al lector a la trastienda del texto. Desde luego, abundan también en el uruguayo los ejemplos de la literarización del proceso creador, análogos a los anotados: en Fulano de tal presenta un “Prólogo de un libro que nunca pude empezar” (I 15); en Filosofía de gángster pide al lector: “que interrumpas la lectura de este libro el mayor número posible de veces: tal vez, casi seguro, lo que tú pienses en esos intervalos, sea lo mejor de este libro” (I 98); en El taxi insiste en la misma línea: “Estimado colega: sí, sí, me refiero a ti, lector, que te miro por los ojos, agujeros, cuerpos y desde los ángulos de estas letras […] He tomado una metáfora de alquiler y me dirijo a ‘la oficina’” (I 98-99). Cabe recordar igualmente el Diario del sinvergüenza: “Una noche el autor de este trabajo descubre que su cuerpo, al cual llama “el sinvergüenza”, no es de él; que su cabeza, a quien llama “ella”, lleva, además, una vida aparte” (III 245). A esa actitud compartida se han de sumar otras muchas, como la común recurrencia a los mecanismos de lo fantástico, el divertimento que se desplaza de la travesura infantil al humor negro, o la desrealización, la disgregación del individuo, las metamorfosis inquietantes o la consagración del absurdo. Ciertamente las confluencias de ambas poéticas merecerían una extensión mayor que la que permiten estas páginas, pero basten algunas muestras para documentarlas.

Uno de los recursos preferentes que ambos autores usan para irrumpir en lo irreal es la ruptura de fronteras entre entidades abstractas y concretas. En las páginas emarianas encontramos pasajes como los que siguen: “no dejaba de tener su cierta gracia eso de ver un profundo conocimiento convertido en tres mosquitas y que una de ellas, es decir un tercio de él, estuviese en la sala de baño lavándose las manos” (Ayer 8); “De la cabeza, cuando marcha, le caen números al suelo” (Miltín 9); “Yo iba totalmente distraído, tan distraído que, al quedar cabeza abajo, una idea se me cayó” (Miltín 152). El paralelismo de Hernández es patente: “allí mismo empezaron a levantarse esqueletos de pensamientos –no sé qué gusanos les habrían comido la ternura” (II 44); “mi cabeza era como un salón donde los pensamientos hacían gimnasia [...] cuando ella vino todos los pensamientos saltaron por las ventanas” (II 164); “Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aunque no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras. Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos” (III 33).

Otro ejemplo interesante de afinidades y confluencias puede hallarse entre Un año de Emar y el cuento “Muebles ‘El Canario’”, de Hernández. El humor absurdo, aliado con lo prodigioso y lo fantástico, puede constatarse en pasajes narrativos a los que el azar otorga sorprendente simetría. En el primer caso, el capítulo de ese “diario” dedicado a noviembre nos presenta a un sujeto que ha de operarse “de la oreja y del teléfono”, porque tras conversar con su novia, la risa despiadada de ella queda instalada en el interior de su oreja, e igualmente el auricular queda ahí pegado (“Camila ríe, Camila ríe, Camila tintinea y clava hielos y alfileres sobre mi corazón lacerado”, 101). Sin embargo, tras la intervención quirúrgica “toda voluptuosidad en el dolor ha desaparecido. Ahora todo retumba con estrépito. Y para saber a qué atenerme en este que se me antoja un caos infernal, no me queda más que volver a marcar el número 52061 y esperar” (103). En el cuento hernandiano, al protagonista le inyectan, durante un viaje en tranvía, algo que le producirá inquietantes efectos: en su cabeza comienza a sonar una transmisión de radio que no hay modo de detener, y que lo impulsa de nuevo a salir a la calle, desesperadamente en búsqueda de un antídoto contra el maleficio. No obstante, también hay divergencias entre ambas poéticas y, tal vez, entre ellas, cabe destacar el contraste entre el individualismo del uruguayo y la crítica incisiva y constante que se formula en los textos del chileno hacia la sociedad de su época, cuya dureza ésta no quiso perdonar, y que tiene como bestias negras a la burguesía, el clero y todo lo que huela a intolerancia y represión; como el Chaplin de Tiempos Modernos, Emar presenta al sujeto escindido, alterado, sin eje de equilibrio ni centro frente a una cotidianidad enajenadora y alienante que lo atormenta o lo anula, y sus imprecaciones se hacen feroces.

Interminablemente podría continuar el tránsito por la red textual emariana, su laberinto de prodigios. El diálogo fecundo que interpreta se proyecta hacia las voces pasadas y las venideras, que recorren juntas los dédalos del tiempo y sus incertidumbres. Las palabras transitan esos circuitos siempre distintas –como en el río de Heráclito tantas veces invocado por Borges–, para hablar de la asfixia del sujeto atrapado en su delirio y su soledad, y también de ese laberinto otro, el del consuelo hallado en la madeja literaria –tiempo y palabra–, donde no hay necesaria respuesta a perplejidades, dudas o conjeturas, pero siempre queda la invitación al viaje y al descubrimiento.

Bibliografía

- Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: EDHASA, 1978.
- Baudelaire, Charles. Mi corazón al desnudo. Madrid: Felmar, 1975.
- Blake, William. Poesía completa. vol. 2. Barcelona: Ediciones 29, 1985.
- Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1974.
- Canseco-Jerez, Alejandro. “Juan Emar arquitecto de la prosa. Elementos de poética y recepción”. Revista Chilena de Literatura 39 (1992): 23-36.
____________La vanguardia chilena: Santiago-París. París: ACJB Editions, 2001.
- Darío, Rubén. Los raros. Madrid: Biblioteca Rubén Darío, 1929.
- Durozoi, G. y B. Lecherbonnier. El surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1974.
- Emar, Juan. Miltín 1934. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1935.
___________ Diez. Cuatro animales, tres mujeres, dos sitios, un vicio. Santiago: Universitaria, 1971.
___________ Ayer. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1985.
___________ Un año. Santiago de Chile: Sudamericana, 1996.
- Fernández, Macedonio. Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: Cátedra, 1995.
- Hernández, Felisberto. Obras completas, 3 vols. México: Siglo XXI, 1983.
- Lautréamont. Los cantos de Maldoror y otros textos. Barcelona: Barral, 1970.
- Lizama, Patricio. “Jean Emar / Juan Emar: la vanguardia en Chile”. Revista Iberoamericana 60, 168-169. (1994): 945-959.
- Neruda, Pablo. “J.E”, en Emar (1971): 9-10.
___________ Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1973.
- Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1987.
- Rimbaud, Arthur. Una temporada en el infierno. Madrid: Visor, 1979.
- Sterne, Laurence. Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero. Barcelona: Planeta, 1976.
- Varela, Juan. El pájaro verde. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1973.

Notas

(1) De raigambre ducassiana es igualmente el siguiente pasaje de Miltín: “La lluvia se desplomaba fuera del matorral, fría, fina y aceitosa y en el sexo una arañita tejía su aceite y su veneno. Yo dormía al costado de la lluvia, dormía fragancias de matorral y soñaba que muchas lágrimas sin color se enredaban en el aceite de la tela mientras la arañita tejía y tejía con la lluvia fina y fría y con mi cuerpo en su veneno. Me agazapé entonces bajo la carótida derecha y esperé, o que la lluvia cesara o que el sexo, maduro, se desprendiera y al caer salpicara de lodo las hojas húmedas del matorral. La arañita sigilosa aprovechó todo eso para picar. Y picó. En la carótida, se entiende. No es justamente así. Digamos mejor: llueve la arañita envolviéndola aceitosa el alma tan grande mía. ¿Será así?” (12).
(2) “[...] querido Satanás, te conjuro [...] tú que amas en el escritor la falta de facultades descriptivas o instructivas, arranca estas pocas páginas de mi carnet de condenado” (Rimbaud, Una temporada en el infierno 48).
(3) “Quiero ser poeta, y trabajo para volverme vidente: se trata de llegar a lo desconocido a través del desbarajuste de todos los sentidos. Los sufrimientos son enormes pero hay que resistir, hay que haber nacido poeta, y me he reconocido poeta. No es totalmente culpa mía. Es una falsedad decir: pienso. Habría que decir: Me piensan [...] Yo es otro” (carta de Rimbaud, de 1871, cit. por Durozoi y Lecherbonier 22).
(4) “La casa de Huidobro (Rue Victor Massé), y la casa de Pilo Yáñez (Boulevard Raspail) son espacios sociales que se emparentan con lo que antaño se denominaba ‘salones literarios’, lugares generosamente calefaccionados donde literatura y arte se reconcilian con el confort y la buena mesa. Los chilenos han tejido estrechos lazos de amistad con Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, Juan Gris, Pablo Picasso, Hans Arp, Jacques Lipschitz, Tristan Tzara y André Breton” (Canseco-Jerez 2001 58-59).
(5) El autor irlandés bromeaba igualmente con su lector cómplice: “me siento no poco orgulloso de que hasta ahora el lector no haya conseguido adivinar nada de lo que le proponía. Y con esto, caballero, me siento tan contento que si pensara que fuerais capaz de formaros un juicio o una probable conjetura de lo que va a venir en la página siguiente, rompería este libro en mil pedazos” (Sterne 79).

Pehuén editores presenta Miltín de Juan Emar en edición ilustrada

2011-03-18T14:45:00.001-03:00

Miltín 1934

Juan Emar; ilustraciones: Daniel Blanco P.
ISBN: 9789561605107
20 x 26 cm (tapa dura) / 32 pp

Cuento que narra la historia de Miltín -cacique mapuche- y la derrota de su pueblo a manos de Pedro de Valdivia y sus huestes. A orillas del estero Puangue y en la cumbre del cerro homónimo al cacique, es donde ocurre esta inusitada parodia. El texto, escrito hace más de 70 años, mantiene con asombrosa vigencia su carácter de vanguardista. Juan Emar mezcla y enfrenta con audacia los imaginarios surgidos del encuentro de dos pueblos y de una guerra que se extiende siglo tras siglo hasta el día de hoy, de la cual el pueblo mapuche, al igual como ocurre en el cuento, saca la peor de las partes. Tal vez el desconsolado llanto de Miltín, interpretado por el pueblo cristiano como una señal de clarividencia, no era por causa de las tragedias que a ellos sucederían, sino más bien por las que caerían sobre su propio pueblo: jamás derribado, pero perseguido y vapuleado.

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Más información en:

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Para los interesados en la obra de Juan Emar y la relación comic / literatura, o literatura ilustrada, Cinosargo los invita a visitar su proyecto Nómada, Antología gráfica del cuento Chileno en la cual se adaptó el cuento Unicornio, del libro Diez de Juan Emar. Más información en www.cinosargo.com

Segunda Muestra de Nómada (Cinosargo 2011) El Unicornio de Juan Emar.

Dibujos de Esteban Morales. (FIDEO)

Segunda Muestra de Nómada (Cinosargo 2011) El Unicornio de Juan Emar.

2011-02-15T23:50:00.000-03:00

Segunda Muestra de Nómada (Cinosargo 2011) El Unicornio de Juan Emar.

Dibujos de Esteban Morales. (FIDEO)

Sobra el tiempo [Reedición de Diez de Juan Emar]

2011-02-07T09:27:00.000-03:00

Sobra el tiempo

Por Damián Tabarovsky
http://www.perfil.com/

No me gusta el género “de próxima aparición” en la solapa de los libros. Me parece que envejece demasiado pronto y deja el volumen en una especie de ansiedad por un futuro que rápidamente se cumple: a los pocos meses, la aparición “próxima” se hizo realidad, y el libro carga con un anacronismo por décadas. Quizá tenga que ver con que, para mí, a diferencia de los editores tradicionales, el libro tiene una segunda vida mucho más larga que los tres meses de la mesa de novedades: la librería de viejos (¡en realidad ésa es su primera vida, lo anterior no tiene demasiada importancia!). Ningún autor debe aspirar a ver su libro saldado, pero todo buen escritor debería desear encontrar, años después, su libro en una buena librería de viejos. Podría decirse que ése es mi criterio de éxito literario: ni la fama ni los premios ni las críticas ni ser traducido ni publicar en España, ni mucho menos ser convocado para escribir una columna dominical en un diario. No. Nada de eso. Tan sólo aspirar a la eternidad transitoria de un anaquel en una buena librería de viejos, a un precio razonable, si es posible.

En cambio, me gusta mucho el “de próxima aparición” en las páginas web de las editoriales. En la web, el cambio permanente es la rutina y entonces la frase convoca a un optimismo, a una fe en los libros por venir, que se me vuelve enternecedor. Si hay una editorial optimista en Buenos Aires es Mansalva. En la sección Próximos Títulos de su sitio, aparecen… ¡quince libros! Es cierto que los dos primeros –uno de Catón y otro de Inés Acevedo– ya se han publicado, pero no lo tomo como un error, sino como una muestra de doble optimismo (¡serán reeditados próximamente!). En el puesto catorce aparece La casa de cartón, de Martín Adán, de 1928, uno de los más grandes textos de la vanguardia peruana; o mejor dicho, del español en general. Dentro del catálogo de Mansalva, podría decirse que viene a hacer sistema con Diez, de Juan Emar, cuya edición original en Chile es de 1938, y que Mansalva editó aquí a mediados del año pasado con un prólogo de César Aira que retoma, con algunos sutiles cambios, parte de lo que ya había escrito en su Diccionario de autores latinoamericanos. Darle el prólogo a Aira es un acto de justicia: somos muchos los que conocimos a Emar gracias a él. No deja de ser bastante impresionante la forma en la que Aira lee la literatura del siglo XX, al punto de influenciar la opinión de críticos latinoamericanos sobre escritores de sus propios países. Recuerdo ahora al menos dos casos: El del Diccionario crítico de la literatura mexicana, del siempre agudo Christopher Domínguez Michael, que en su entrada sobre Elena Garro se apoya en lo escrito por Aira en su propio Diccionario… y el reciente No leer, compilación de ensayos del escritor chileno Alejandro Zambra, que en su análisis de la obra de Adolfo Couve retoma lo escrito por Aira en un ensayo anterior. Pero volvamos a Mansalva y a Emar: si en su prólogo Aira lucha por sacarlo de la influencia de Neruda, quien, obviamente mucho antes, había prologado el mismo libro (en su entrada del Diccionario… va aún más lejos y lo aleja de Neruda para acercarlo a Raymond Roussel) es porque Diez amerita ser leído como una anomalía, como un recorrido apartado del carril central de la literatura chilena. Emar no pertenece a la categoría de “raro”, tal como la definió Rubén Darío, ni mucho menos a la de “excéntrico”, tan cercana al dandismo. Su literatura es otra cosa, se asemeja al despilfarro, al puro gasto, a la dilapidación del sentido.

Me temo que ya casi no tengo espacio para avanzar sobre La casa de cartón, de Adán. Quizá no sea necesario hacerlo ahora, puedo esperar a que Mansalva lo publique. Si hay algo que sobra en la literatura, es el tiempo.

Artextos: Galerie d'art Juan Emar (Pinturas de Juan Emar)

2010-09-17T12:34:00.000-04:00

ROCAS CONVERSANDO.

CLICK EN LA IMAGEN O EN LINK FUENTE PARA VER OTRAS PINTURAS DE JUAN EMAR. - VISITE: http://juanemarumbral.blogspot.com/

Galerie d'art Juan Emar
Découvrez chaque semaine des oeuvres inédites de l'artiste

Fuente: http://www.artextos.com/pages/galerie_emar.php

Emar en la orilla con sed [por Leonardo Valencia]

2010-08-09T11:09:00.001-04:00

Emar en la orilla con sed

Leonardo Valencia
Babelia, 7 de Agosto de 2010

El escritor chileno Juan Emar cuenta en una nota a pie de página de Un año cómo aceptó una sugerencia de Vicente Huidobro. Era 1935, año prolífico y fatal para Emar, porque publicó tres libros al mismo tiempo y empezó a ser incomprendido en Chile. Dos años después fue más incomprendido cuando publicó un libro de cuentos, Diez, que por sí sólo justifica una literatura. Luego no publicó nada más. Cuando murió en 1964, tras veinte años de silencio, la incomprensión ya fue total. No sé si fue afortunado que Pablo Neruda dijera que Emar era el Franz Kafka chileno, José Miguel Ibáñez que el Marcel Proust chileno, y César Aira que el Raymond Roussel chileno. Compararlo con tantos grandes a cualquiera le da, por lo menos, una desconfianza chiquita. Lo cierto es que Emar no publicó más libros durante sus últimos años, pero escribió mucho, tanto que completó una novela de cinco mil quinientas páginas (de ahí lo del Proust chileno) que se titula Umbral y que fue publicada en su país en una edición que ha circulado poco.

Para compensar lo inhallable y lo disperso, hay una buena antología de la obra de Emar realizada por Pablo Brodsky. Aunque no creo que Umbral se llegue a publicar en España durante un buen tiempo, por lo menos ha salido Un año con editorial Barataria, en una nueva colección cuyo nombre, Humo hacia el Sur, apunta a sacudir cenizas y recuperar rescoldos de la vanguardia latinoamericana. En Un año Emar desmonta con un falso y simétrico diario cualquier certeza sobre las convenciones de los géneros literarios; refiere cómo los personajes resbalan de los libros que lee, aunque luego se corporizan; describe cómo las letras se desparraman de un periódico a manera de migajas, sustancia pulverulenta del mundo que decía Italo Calvino como atributo de la levedad; hacen relatos visionarios y explora procedimientos de escritura (de ahí lo del Roussel chileno). A fin de cuentas, Un año es el diario de una escritura más que la escritura de un diario.

Emar busca escapar de las frases dormidas del lenguaje a la búsqueda de un sendero extraviado para expresarse de una manera que trastoque las referencias simplemente eficaces. Por ese sendero iban autores de la estela de Emar, como Humberto Salvador, Lascano Tegui, Pablo Palacio, Martín Adán, Macedonio Fernández y tantos más que, finalmente, están siendo editados y reeditados en España por editoriales como Barataria, Escalera o Impedimenta. El mérito de Barataria con el rescate de Emar y sus coetáneos es que perfila una colección dedicada no sólo a apostar por un prometedor autor latinoamericano, o un desconocido autor latinoamericano, sino por un olvidado autor latinoamericano. Para más señas: olvidados y raros porque no parecen latinoamericanos al uso, es decir, latinoamericanos profesionales. Pero la rareza es el recinto donde baila el diablo, porque estos libros raros entran, y estos mismos libros, en consecuencia, se arrinconan, precisamente por su peaje de ingreso.

Al menos algún lector tomará al raro, lo leerá y abrirá la boca perplejo por lo que está leyendo. La ventaja al quedarse boquiabierto es que recibirá una bocanada de aire fresco, pero como lo raro queda como lo excepcional, el lector ha de volver a cerrar la boca en medio de tanta normalidad y corrección. Quizá convenga leer a Emar no sólo por lo que escribió, que es superior, sino por lo que supo escuchar. Concretamente a Huidobro, es decir, a un poeta.

Eso les iba a decir desde el comienzo de este artículo, pero me fui. Juan Emar cuenta en una nota a pie de las primeras páginas de Un año la corrección que le propuso Vicente Huidobro. Donde Emar había escrito "una sonrisa estereotipada", el autor de Altazor le advierte: "No pongas tal cosa. Es la frase fatal de cuantos se sienten literatos. Pon..., pon..., espera

..., pon una sonrisa de alambre". El acierto de Emar consiste en que el prosista aceptó la sugerencia del poeta. Esta es la grandeza de las vanguardias: escuchan al otro, al que trabaja en el taller de al lado, forjando otras formas con otros materiales pero buscando el mismo rango de excepción. Me quedo corto si sólo hablo de la escucha de Emar, porque la grandeza de la prosa latinoamericana es que sus mejores novelistas, además de escuchar a los poetas, los miraron de frente -García Márquez a Darío, Lezama a Góngora, Fernando Vallejo a Barba Jacob, Bolaño a Lihn y también a Bolaño- y que Onetti resumió por todos y se anticipó, como siempre, cuando dijo: "Me siento bien ante los grandes poetas".

Hacia 1914, veinte años antes de corregir a Emar, Huidobro había escrito el manifiesto Non Serviam, en el que declaraba su resistencia a reproducir o imitar la naturaleza. No te serviré, le dijo a la Naturaleza, "mis árboles son los míos y no los tuyos y no tienen por qué parecerse". Sólo los llamados raros lo escucharon y el resto más bien se preocupó por hacer novelas repletas de descripciones de árboles y arbolitos y hasta arbustos latinoamericanos, todo para alimentar de papel a la máquina editorial e irritar al mismísimo César Vallejo, que estaba harto de que en Europa se hablara tanto y tan alto y tan tremendo de América Latina y tan poquito de escritura.

Como ocurre con las vanguardias, en la obra de Emar la belleza es de alambre, hay mucho inacabado y el lector se quedará como Tucholsky frente a las obras de Kafka pidiendo a gritos una luz para entrar en lo incomprensible. El asunto es que esos vanguardistas señalaron otras rutas a algunos escritores que más bien muy tarde que temprano publican o son reconocidos en la orilla española de la lengua, la que tiene sed. Ya que estamos y que entró Emar y para que la orilla siga sedienta y para volver a irme pregunto: ¿cuándo llegarán las botellas perdidas de los libros de Héctor Libertella? -

Leonardo Valencia (Ecuador, 1969) ha publicado El libro flotante de Caytran Dölphin y Kazbek, ambas en Editorial Funambulista. Es editor de la revista breve www.comunidadinconfesable.com

Paseos con Robert Walser y Juan Emar Marcela Labraña

2010-08-03T08:55:00.001-04:00

Paseos con Robert Walser y Juan Emar Marcela Labraña Universidad Diego Portales.

http://www.sibila.com.br/

Comenzaré esta marcha tras los pasos de Juan Emar y Robert Walser visitando una pasaje de El anillo de Clarisse, en el que Claudio Magris plantea:

la historia literaria de estos años se halla marcada ante todo por los libros que han sido redescubiertos y recuperados a modo de voces que responden a nuestras preguntas: los narradores de nuestro tiempo son Robert Walser o Musil, publicados de nuevo medio siglo más tarde y no los autores que se asoman a las crónicas de la temporada. El destino de los dos últimos decenios lo encontramos escrito en muchas obras de fines de siglo o de los años treinta. (1993: 430)

Al igual que Walser, el chileno Juan Emar también forma parte de este presente literario que construimos rescatando del archivo del olvido aquellas palabras en las que nuestra imaginación encuentra eco y morada. La vida del escritor suizo Robert Walser (1878-1956) es la historia esquiva de una desaparición. Entre los años 1904 y 1925, antes de sucumbir a una enfermedad mental hereditaria, Walser se dedicó a escribir profusamente. Publicó quince libros, entre los que se cuentan Los hermanos Tanner, Jakob von Gunten y La rosa. El 25 de diciembre de 1956, después de comer con los otros pacientes del sanatorio mental en el que pasó los últimos años de su vida, Robert Walser salió a dar un paseo. Enrique Vila-Matas, en un episodio de El mal de Montano, describe esta caminata de Walser por la nieve:

Desde la cumbre se disfrutaba una gran vista sobre las montañas de Alpstein. La hora era tranquilizadora, era el mediodía, y fuera había nieve, nieve pura hasta donde alcanzaba la vista. El caminante solitario se puso en marcha, comenzó a aspirar a pleno pulmón el claro aire invernal. Dejó atrás el sanatorio de Herisau. (…) Dos niños le encontraron tumbado y muerto en la nieve, extasiado eternamente ante el invierno suizo. (2002: 285)

Vila-Matas termina de trazar ésta, su propia huella sobre la senda invernal del escritor suizo con las siguientes palabras: “Walser o el arte de desaparecer en Navidad, de saber abandonar en fecha tan sentimental el cuarto de los escritos, de los espíritus” (286). Alude, así al párrafo inaugural de El paseo (publicado originalmente en 1917), uno de sus libros más conocidos: “Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o de los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle” (1997: 9). Creo que incluso en un fragmento tan breve como éste es posible percibir su peculiar manera de contar las cosas, estilo que el propio narrador del texto comenta: “no podrá extrañar que diga que escribo todas estas, espero, elegantes y pulidas líneas con pluma de Tribunal Supremo. De ahí la brevedad, precisión y agudeza lingüísticas que pueden percibirse en algunos pasajes” (29-30). Ahora bien, esta clase de reflexiones sobre la naturaleza de la escritura interrumpe en reiteradas ocasiones el curso de la historia. Hacia el final del libro, por ejemplo, el narrador cuenta que un campesino ha derribado un nogal, acción que a su juicio merece un castigo ejemplar: nada más y nada menos que mil latigazos y la expulsión de la comunidad. Inmediatamente después, cuestiona su propio discurso, manifestando una especial preocupación por la pertinencia del léxico empleado:

Quizá he ido demasiado lejos en lo que respecta al árbol, la codicia, el campesino, el transporte a Siberia y los azotes que al parecer el campesino merece por derribar el árbol, y he de confesar que me he dejado arrastrar por la ira. (…) Yo mismo repruebo la expresión ‘cretino’. Desapruebo tan fea palabra y ruego al lector que me perdone. (62-3)

Es probable que a los lectores de Juan Emar les resulte familiar este tipo de composición en que un narrador en primera persona da cuenta del acontecer de manera escueta y objetiva, no se inmuta ante la naturaleza absurda o asombrosa de lo narrado pero sí se preocupa por la forma, el modo en que los hechos han sido relatados. Así, por ejemplo, en el capítulo de Un año dedicado a las peripecias del 1º de abril, el narrador-personaje comenta la inconveniencia de una palabra. En el cuerpo del texto describe el aspecto de los cosacos que ve pasar por la calle y señala que cada uno de ellos tiene “una sonrisa de alambre” (1996a: 30). En una nota a pie de página da cuenta de la génesis de esta expresión: “En mi original había escrito ‘una sonrisa estereotipada’. Lo leyó Vicente Huidobro. Me dijo: -No pongas tal cosa. Es la frase fatal de cuantos se sienten literatos... Pon..., pon..., espera..., pon ‘una sonrisa de alambre’. ¡Eso es!” (30). En el episodio del 1º de enero también aparece una reflexión de este tipo. El protagonista cuenta en su diario que ese día cuando empezaba a subir hacia la cumbre de una torre a la altura del vigésimonono peldaño, dio un trastabillón “(¡qué linda palabra!)” (18), comenta. Estas cavilaciones dibujan la figura de un narrador que, como Pedro Lastra señala respecto de Eduardo Anguita (cuando lo compara con Emar), “no sólo observa su proceso de escribir y reflexiona al pasar sobre una determinada palabra, sino que levanta de pronto la vista de la página, por así decirlo, para enfrentar y contradecir al lector convertido súbitamente en un interlocutor directo” (1994: 20). Mediante estas reflexiones sobre la textura de lo escrito, todos los elementos del andamiaje oculto de la narración emergen a la superficie. Es así como el narrador no sólo toma conciencia de sí, de su papel en el proceso de la escritura, sino que además ilumina la presencia del lector. Cierto es que cada texto inventa su lector, pero en el caso de autores como Walser y Emar esta figura emerge de manera explícita. El narrador-personaje de El paseo de Robert Walser concluye el análisis de su propio relato de la caída del árbol señalando que:

Como ya he tenido que disculparme varias veces, he alcanzado cierta práctica en la cortés petición-de-disculpas. (…) ¿No es encantador cómo corrijo los errores y allano las faltas? Al hacer concesiones, demuestro ser pacífico. (…) Quizá nunca un autor haya pensado en el lector, de manera constante, tan tierna y gentilmente como yo. (64)

Con un sesgo de ironía, medita aquí sobre su actitud deferente hacia el lector, preocupación que a mi juicio encubre su real intención:desnudar el artificio de la narración meditando en voz alta sobre la naturaleza de la creación literaria. Juan Emar también suele plasmar en su escritura esta preocupación constante por lo que el lector pueda opinar o entender. Aún más, en no pocas ocasiones Emar intenta acotar, precisar la imagen del narratario. El caso más claro es Umbral, que puede ser considerada como una gran epístola dirigida a Guni Pirque, uno de sus personajes.

Por otra parte, tanto en El paseo como en Un año, la figura del narrador tiende a confundirse con la del autor, ya que en ambos textos el protagonista es un escritor que relata su historia en primera persona. En el caso del libro de Walser, en el ya citado primer párrafo (“Declaro que una hermosa mañana…”), el protagonista al salir a pasear abandona un lugar particular de su casa: “el cuarto de los escritos o de los espíritus”, interesante imagen que Walser utiliza para referirse al escritorio del protagonista, al lugar en el que emanan las historias. En Un año de Juan Emar la identificación es más sutil ya que se marca principalmente a través de los pasajes metaliterarios, es decir, en las notas a pie de página y en el último episodio del libro, que dan cuenta del control textual que este narrador-escritor siente la necesidad de ejercer.

Regreso al texto del escritor suizo para revisar un pasaje que aborda otro aspecto de este asunto: el éxito o fracaso de una carrera literaria. “He escrito libros”, nos cuenta el narrador, “que por desgracia no han gustado al público y las consecuencias de ello son angustiosas. (…) El vivo interés por las bellas letras se da de manera en extremo escasa, y la crítica implacable que todo el mundo cree poder ejercer y cultivar sobre nuestra obra constituye otra fuerte causa de daño y frena (…) la realización de cualquier bienestar” (51). Esta situación ciertamente se aproxima bastante a la recepción real de la obra de Walser por parte de sus contemporáneos. En cuanto a Emar, quizás a estas alturas resulta incluso un tanto majadero insistir en que su obra fue víctima de la incomprensión del público y de la crítica de su época. En una carta que le escribió a su hija Carmen el 28 de junio de 1957, Emar señala: “Yo sigo escribiendo mucho: voy en mi libro ‘Umbral’ en la pag. 2.407 y tengo todavía para otras tantas páginas. No pienso publicar mientras yo viva. Después lo verán mis ‘herederos’. No quiero ni me interesa la opinión de críticos ni de público” (1998: 35). Estas palabras permiten imaginar la sensación de fracaso que debe haber experimentado tras la publicación de sus novelas y cuentos en los años 30.

Además de estas sintonías, también sabemos que Juan Emar y Robert Walser frecuentemente visitan en sus escritos el tema del paseo. El escritor suizo, en su novela homónima, registra precisamente el devenir de una accidentada marcha. Ya he revisado el comienzo de este texto, por ende, sabemos que el narrador abre su relato contando que una cierta mañana experimentó la intempestiva necesidad de salir a caminar. La narración da cuenta de las peripecias ocurridas en este largo paseo que se extiende hasta la llegada de la noche. En Un año de Juan Emar, en tanto, muchos de los días que se registran en el diario están marcados por los sucesos acaecidos en los paseos que el narrador emprende por la ciudad, hacia el mar o en un barco.

Más allá de la anécdota, lo interesante es que en la obra de ambos escritores el paseo representa la posibilidad de abrir la puerta a lo inquietante, a aquello que se aparta en mayor o menor medida de la lógica cotidiana. Así, lo inesperado acecha al paseante de Walser, al transeúnte de Emar. En este sentido, el paseante pone en peligro sin proponérselo el precario mecanismo de la costumbre y se convierte, por tanto, en sospechoso. Vale la pena mencionar ahora a otro ilustre miembro de esta escuela de paseantes que vamos conformando: Franz Hessel. En su libro Paseos por Berlin (cuyo epílogo “El retorno del flâneur” pertenece a Walter Benjamin), declara:

Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular. (…). Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo (…). Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento ‘flanear’ por entre los ocupados transeúntes. Me da la impresión de que me toman por un carterista. (Hessel 1997: 33)

Y luego sostiene que en su país “se está obligado a tener obligaciones; en caso contrario, no te está permitido hacer nada. No se puede ir a cualquier lugar, sino a un determinado lugar” (34).

En su cuento “El perro amaestrado” de Juan Emar, el narrador y sus amigos adiestran a un perro en el arte de atacar transeúntes. Desiderio Longotoma, el amo del perro, justifica así estos ataques:

Todo transeúnte es un absurdo. Cada ser humano cuando está quieto o cuando se entrega a sus actividades o satisface sus necesidades vitales, puede ser razonable. Pero al convertirse en transeúnte se convierte en un absurdo. Amigos, ¡hay que vengar tal absurdo! (1997: 74)

Estamos, entonces, ante el mismo juicio negativo de los berlineses de la época de Hessel respecto al caminar sin rumbo del flâneur. Pero el narrador, secuaz de Desiderio, se convierte veintitrés años después en un transeúnte, es decir, deja de lado la razonable preocupación por el trabajo y los afanes cotidianos, entregándose a la absurda actividad de pasear. Es entonces, cuando a poco andar en esta nueva piel, experimenta lo imprevisto:

De pronto, a pocos metros ya del cerro, me ofusqué. Vacilé por un centésimo de segundo. Todas aquellas vías se me confundieron, se me enredaron en un embrollo tan súbito e inesperado que me punzó la sensación aguda de un misterio -obscuro, temible, efervescente- que surgía en todo aquel barrio. Y en aquel misterio que así bulló, Ella estaba. (…) Entonces el barrio todo, al revolverse con Ella, rebotó en mi sexo. ¡Había vuelto a sentir! Durante el espacio de un centésimo de segundo. Poco importaba. (78-9)

El protagonista de El paseo de Walser vive una experiencia muy similar:

El paseo parecía querer ser cada vez más hermoso, rico y grande”, nos cuenta. “Aquí en el paso a nivel me parecía estar el punto culminante o algo como el centro, desde el que volvería a bajar poco a poco. (…) Casas, huertos y personas se transformaban en sonidos, todos los objetos parecían haberse transformado en un solo espíritu y una sola ternura. Un dulce velo de plata y niebla espiritual nadaba en todo y se tendía alrededor de todo. (…) Anteriores paseos aparecieron ante mis ojos, paro la magnífica imagen del modesto presente se convirtió en sensación predominante. El futuro palideció, y el pasado se desvaneció. Yo mismo ardía y florecía en ese instante ardiente y floreciente. (57 - 8)

El paseo representa así un estado de disponibilidad (o “apertura”, como lo llamaría Julio Cortázar) que permite que determinados imprevistos se constituyan en epifanías. Como explica Robert Walser,

al paseante lo acompaña siempre algo curioso, reflexivo, fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso lo apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas, porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman. (55- 6)

No se trata de un acto en el que se niega la voluntad; todo lo contrario, pues como indica Walter Benjamin: “perderse en una ciudad como se pierde uno en un bosque requiere una minuciosa preparación” (citado por Palmier en Hessel: 10). Por eso, para que esta disponibilidad logre graficarse en el relato, es preciso recurrir a una forma de narración (y esto lo saben muy bien nuestros autores) igualmente abierta a la divagación y al desvío. Lo indica Lorenzo Angol en Umbral al oponerse al paradigma del escritor que antes de escribir ya tiene todo construido en su cabeza: “¡Él será el arquitecto! (...) Y yo..., yo lanzándome a las tinieblas. Sésamo, ¡ábrete! -tal es mi frase; ella es mi brújula. Estoy siempre a la espera que, al abrirse, me presente algo insospechado” (1996b: 2349). Concordando con estos preceptos, las narraciones de Emar y de Walser se caracterizan por sus permanentes digresiones, pues muchas veces una anécdota no alcanza a terminar cuando ya es reemplazada por otra, o bien, como ya he dicho, resulta interrumpida por reflexiones metaliterarias: no hay una preocupación por mantener la ilación y la coherencia de la acción narrativa, sino más bien por mantener la apertura a lo misterioso y lo inesperado. El dibujo que crean sus paseos tiene la forma de un ovillo completamente enredado, en el que se funden tiempo y espacio, sujeto y objeto. Pues como señala Jean-Michel Palmier en su prólogo al libro de Franz Hessel,

el flâneur no se pierde como en un laberinto, sino que adquiere el sentimiento de hacerse un solo ser con la ciudad. Al igual que aquel pintor chino que según una leyenda budista, a fuerza de contemplar el paisaje que acababa de pintar, termina por perderse en él. (12)

* * *

Bibliografía citada:

Emar, Juan. Un año. 1996a. Presentación de Roberto Merino. Santiago: Editorial Sudamericana.

---. Umbral. 1996b. “Nota preliminar” de Pedro Lastra. “Biografía para una obra” por Pablo Brodsky. Santiago: Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

---. Diez. 1997. 3ª edición. Santiago: Universitaria.

---. Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yañez (1957-1963). 1998. Selección y prólogo de Pablo Brodsky. Santiago: Cuarto Propio.

Hessel, Franz. Paseos por Berlín. 1997. Prólogo de Jean Palmier: “El flâneur de Berlín”. Epílogo de Walter Benjamin. Traducción de Miguel Salmerón. Madrid: Tecnos.

Lastra, Pedro. 1994. “Eduardo Anguita en la poesía chilena” Prólogo de Poesía entera de Eduardo Anguita. Santiago: Universitaria. 13-25.

Magris, Claudio. 1993. El anillo de Clarisse. Traducción de Pilar Estelrich. Barcelona: Península.

Vila-Matas, Enrique. 2002. El mal de Montano. Barcelona: Anagrama.

Walser, Robert. El paseo. 1997. Traducción de Carlos Fortea. Madrid: Siruela.

* * *

* Este artículo está basado en la ponencia homónima presentada en septiembre de 2004 en el XIII Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios.

Ayer nomás [Por Damián Huergo]

2010-08-02T20:29:00.000-04:00

Ayer nomás

Por Damián Huergo
RadarLibros, Domingo 25 de Julio de 2010

Consultar también: http://juanemarumbral.blogspot.com/

Hay escritores que funcionan como una contraseña. Su nombre se trafica en charlas nocturnas, entrevistas, notas al pie y homenajes sutiles dentro de textos de ficción. Quien los nombra pivotea entre el goce individual de lo subversivo y la satisfacción colectiva de hacer justicia en contra del olvido. El chileno Juan Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez (1893-1964), es uno de esos nombres forzados al rescate permanente. Desde su aparición en 1934 con la publicación casi en simultáneo de tres libros –Miltín 1934, Ayer y Un año– hasta la actualidad, su nombre funciona como una clave que nos saca del ruido y nos hace cruzar el otro lado del espejo de la vida cotidiana.

Quizás tal indiferencia se deba a que es un escritor excéntrico, que convivió con la paradoja de estar en “el centro de su posición de clase y en el margen de su posición de artista”. Emar irrumpió en un contexto histórico-literario donde la prosa naturalista, criollista y social picaba en punta en el continente. Desde las páginas de La Nación –diario propiedad de su padre– impulsó el espíritu vanguardista que late en su narrativa y por el cual fue considerado como un raro entre los raros: la experimentación en esos años era territorio de poetas –con Huidobro y Neruda como emblemas– y no de narradores. Sin embargo, Emar creó una prosa lúdica y experimental, basada en parlamentos humorísticos –que hacen acordar al Chesterton de Un hombre vivo–, en una imaginación sin límites y en una capacidad insólita para dar vuelta el mundo y ordenarlo de un modo absurdo y mágico.

Ayer es una muestra lograda de su laboratorio. Desde la primera línea –“Ayer por la mañana, aquí en la ciudad de San Agustín de Tango, vi, por fin, el espectáculo que tanto deseaba ver: guillotinar a un individuo”– Emar cautiva al lector y, sin forzarlo, lo lleva a recorrer durante un día San Agustín de Tango. La ciudad, como esos dibujos animados que edifican caminos en el aire para que los personajes no caigan al abismo, se va construyendo a la par de la novela, al ritmo del desplazamiento del narrador –homónimo de Juan Emar– y de su mujer. Los transeúntes presencian la ejecución de Rudecindo Malleco por un “crimen mental”, observan la coreografía mecánica de una familia de leones en una jaula del zoológico, reflexionan sobre el arte en el atelier del pintor Rubén de Loa y analizan a un pasajero en la sala de espera de una estación de tren sin más coordenadas que su barriga.

En su andar exploratorio, el narrador se convierte en el arquetipo del flâneur que describe las modificaciones y vejaciones de la modernidad. La peculiaridad de Emar es que convierte la observación en una visión. Cada vez que el narrador centra su mirada en un hecho tangible, por ejemplo la barriga de un hombre o el respaldo de un sillón, su imaginación traza puentes hacia otras realidades, otras dimensiones, que rodean y complementan al objeto en cuestión. El resultado de esta mezcla surrealista y alucinógena fue como un martillazo contra el muro tradicionalista de la literatura chilena. Y como suele suceder, después del golpe, las primeras esquirlas golpearon a quien sostenía el martillo, mejor dicho la pluma.

Luego del menosprecio de la crítica, Emar se refugió a escribir su inconclusa –cuando falleció llevaba escritas más de cinco mil páginas– novela Umbral. Desde entonces, algunos de sus compatriotas –desde Jorge Teillier hasta Roberto Bolaño– mantuvieron la labor de rescate. Es para celebrar, en la misma sintonía, la reciente edición de Final Abierto. Quizá, de una vez por todas, hoy sea el momento de Ayer.

Notas de Arte de Jean Emar Estudio y recopilación de Patricio Lizama

2010-04-08T12:28:00.000-04:00

"Notas de Arte" de Jean Emar
Estudio y recopilación de Patricio Lizama. Ril-Dibam, 215 páginas.
Historia de un cronista adelantado

Por Macarena García González
Artes y Letras de El Mercurio. Domingo 8 de Febrero de 2004

"¿Qué pide del arte cada buen señor que después de sus desvelos diarios visita una exposición, escucha una sonata, hojea un libro? Podría responderse con mil frases hechas y otros mil lugares comunes: 'Pido una evocación de belleza que me haga sentir que no todo es miseria en esta tierra", "pido representación de los altos sentimientos de la humanidad', 'pido pureza, armonía, tonos delicados, acordes hondos, párrafos vibrantes'. Y etcétera. Mas todo ello es mentira. Cada cual va en busca de un halago, va a recibir un piropo, va a ver su propia imagen reflejada en óleo, notas o palabras".

Irónico y antiburgués fue Juan Emar desde éste, su primer artículo publicado un domingo de abril de 1923. Quien después fuera uno de los narradores más inclasificables de la literatura chilena, comenzó su escritura como articulista, donde, sin condescendencias de ningún orden, pretendió explicar los postulados del "arte nuevo" a un público que se resistía al cambio. Su rol era divulgar lo aprendido y vivido en el ebullente París de los años '20, donde el entonces pintor chileno se paseaba por los talleres de Montparnasse con Picasso y Juan Gris.

Este joven, originalmente llamado Álvaro Yáñez Bianchi, era hijo del importante político liberal Eliodoro Yáñez, propietario por esos años del diario La Nación. De ahí que a su regreso a Chile, en 1923, se atrincherara en una página del periódico para dar a conocer la vanguardia y criticar el atrasado mundo del arte chileno. Firmaba como Jean Emar, un seudónimo adaptado de la expresión francesa "J'en ai marre", estoy harto, según él desde el día de su regreso. No estuvo solo en esta empresa. En la página también escribe la recién retornada Sara Malvar, quien a veces firma como Riana Fer ("Rien à faire" o "nada que hacer"). Las ilustraciones son del entonces desconocido pintor Luis Vargas Rosas y de Herminia Yañez, mujer de Emar. Todos vienen llegando de París con ilusiones de instaurar un movimiento de vanguardia en Chile, cosa que no sería fácil. Tiempo después Emar recordaría: "Se indignaron. Casi nos matan".

Eran años en que la distancia entre nuestro país y Europa era abismante. La pintura chilena era mejor en cuanto imitaba más fidedignamente la realidad y el paisaje autóctono, mientras que en París se vivía la experimentación constante de la vanguardia, que dio origen a movimientos como el cubismo, surrealismo y futurismo.

Patricio Lizama, responsable de la publicación de Notas de Arte (Ril-Dibam), que recopila los escritos de Jean Emar en La Nación, explica que a Emar le interesaba hacer entender la "razón de ser" de esta nueva sensibilidad y que por ello dedica sus primeros artículos a explicar de dónde surge la pintura moderna, para luego hacer un bosquejo del momento actual. "Él no es un crítico, es mucho más que eso", explica este estudioso de la obra emariana, "tiene una concepción privilegiada de los problemas del arte y a la vez sabe leer muy bien lo que ocurre en la sociedad chilena. Conoce a sus destinatarios y los problemas de la pintura en la época".

Es un proyecto orgánico, ambicioso y de gran envergadura. Emar lucha en varios frentes. Por una parte, despliega un inusitado esfuerzo didáctico para hacer entender estos nuevos postulados y por otro ataca al campo cultural chileno que a través de sus instituciones (el museo y la Escuela de Bellas Artes) mantiene "atados" al arte y a los artistas. No se queda corto y propone soluciones: "¿Por qué no todo el gran edificio que hoy es museo se convierte en talleres? Un museo que nadie visita porque no tiene ningún interés. Todo eso, ¡talleres! Esa es mi idea". Pronto se encontrará chocando con el hermético mundo del arte chileno. Pero Emar, en esos años, es incansable. Tomando las riendas de la anhelada modernización instala, en conjunto con sus amigos pintores, la Academia Libre Montparnasse que al más puro estilo parisino pretendía recibir alumnos para que experimentaran sin dictadura de los profesores en las nuevas formas de la pintura y el dibujo. Sin embargo, este utópico espacio debió cerrarse al cabo de dos meses por la falta de adeptos. Emar no acaba allí sus propuestas sobre la enseñanza y sugiere cerrar la Escuela de Bellas Artes y enviar a sus docentes a su amado París para que se impregnen de la nueva sensibilidad. Años más tarde, eso ocurriría, aunque cuesta saber cuán influyente puede haber sido la propuesta de Emar.

Josefina de la Maza, egresada de teoría del arte de la Universidad de Chile, que se encuentra corrigiendo su tesis sobre la labor crítica de Juan Emar, afirma que le llamó la atención el hecho de que él nunca se refiriera a obras específicas en sus escritos: "Él se refiere a lo que rodea la obra, al aparataje institucional, al discurso social y político; en este sentido, lo que hace es crítica cultural". El mismo Jean Emar hace explícito este enfoque en el primer artículo en que se refiere directamente a una muestra (la que realizó el Grupo Montparnasse): "No pienso hablar de las obras expuestas, marcando, según mi criterio, las cualidades y flaquezas de ellas. La crítica, como la pintura misma, no hay que limitarla. Las obras allí están y basta". Su postura se opone a la de otros, a quienes ataca frontalmente: "El señor Yáñez Silva es un crítico de profesión que bien en serio toma su rol. Aun más, lo extiende hasta transformarse él en un guía luminoso del arte de pintar. Cada vez que un pintor muestra su cuadro bueno, al parecer de este crítico, le felicita por haber seguido sus sabios consejos y cada vez que un pintor cae en un error, suavemente, dulcemente, el señor Yáñez Silva, con gestos de nodriza, le pregunta por qué ha olvidado sus sabios consejos".

El historiador de arte Gaspar Galaz afirma que el escritor y pintor chileno abrió un terreno "ignoto" en la escritura sobre el arte. "Él es el primero en reflexionar en torno al arte, en pensar el arte, en concebir artistas que piensen antes de hacer. Uno de los pocos que comprendieron lo que pasaba en una época en que no deben haber sido más de 25 los que entendían". Emar sería un visionario, para muchos el conductor espiritual del movimiento de vanguardia chileno; para otros, un adelantado que no tiene parangón en los pintores del momento que asimilaban demasiado tímidamente los postulados del arte moderno.

El fin de la trinchera

En 1927, Jean Emar se encontraba en París comandando una agencia de La Nación que despachaba los últimos giros del arte moderno en la capital europea. Era un proyecto ambicioso del periódico de Eliodoro Yáñez, que sin embargo no duró mucho. Al poco tiempo de asumir Ibáñez la presidencia del país, la empresa periodística fue expropiada, quedando Emar sin trinchera desde donde proclamar las verdades del arte nuevo.

Pronto debe volver a Chile, donde algunos de sus anteriormente protegidos, como Camilo Mori, eran ya autoridades de la institución artística. Aquellos marginales pintores que había defendido formaban parte de las estructuras de poder. Su rol había quedado desplazado y ya no será quien llevará la bandera de la vanguardia. El protagonista de esos años es Vicente Huidobro, quien organiza una tertulia que persigue el mismo afán modernizador que le había quitado el sueño al equipo de La Nación. A ésta asistía Emar, pero bastante más desganado que cuando en 1923 le escribía a su amigo poeta que de todos modos tenía fe y esperanza en su proyecto.

A finales de esa década el escritor ve uno de sus sueños realizados. La Escuela de Bellas Artes se cierra durante un año y con el presupuesto sobrante se envía una comitiva de alumnos y profesores a perfeccionarse a Europa. Pero no en busca de pintura moderna como hubiera gustado Emar, sino a aprender artes aplicadas. Por esto resulta difícil verlo como un logro de su comprometida escritura. Más bien, como apunta Justo Pastor Mellado, es parte de la política nacionalista y antioligárquica del gobierno de Ibáñez, que buscaba transformar a esa masa de inútiles pintores en eximios artesanos.

Jean Emar sigue estas polémicas de lejos. Por esos años se está chilenizando a Juan Emar, nombre con el que firmará algunas de las más interesantes novelas de la narrativa chilena, que aparecen a mediados de los '30. No volverá a hacer periodismo ni intentará explicar al público lo que éste no quiere entender, si bien sigue irritándose al conocer las concepciones del arte que tienen las autoridades de la época. Responderá en sus novelas, especialmente en Miltín, 1934, donde ridiculizará a los críticos pictóricos y literarios de la época, afirmando que de nada valen. No vaciló en poner con nombre y apellido a todos sus odiados, asegurándose la indiferencia (y el rechazo) de la crítica. Y es que había renunciado también al público: "¿La publicación de lo que escribo? No pienso jamás en ella. ¿Lo que se dirá y lo que alegarían todos al leerme? Tampoco pienso, pues yo tengo un sentido del trabajo; el trabajo es de por sí y es totalmente ajeno a nosotros; uno lo que hace es ir acercándose a él y traducir lo que ve al llegar a su lado".

Emar había abandonado todo el esfuerzo didáctico que caracterizó su redacción en las Notas de Arte. Al poco tiempo se retira a escribir la monumental Umbral, de la que pese a completar 5.000 páginas nunca consideró acabada. Sus novelas no fueron escritas para ser entendidas. O al menos, como afirma Lizama, no para ese época. Emar dejó la lucha por el momento y, retirado en el campo, luchó tal vez por un pedazo de posteridad.

Edición facsimilar

"Notas de Arte" es un pedazo de patrimonio hecho libro. En formato tabloide, incluye una introducción hecha por Patricio Lizama, jefe del departamento de literatura de la Universidad Católica y la totalidad de los artículos escritos por Emar entre los años 23 y el 27 en el diario La Nación. Incluye además una reproducción de las páginas originales en las que se pueden leer los artículos escritos por los colaboradores y observar las ilustraciones hechas por Vargas Rosas y otros pintores de la época. Todo ello con una atractiva diagramación ideada por Ernesto Guajardo, de Ril Editores.

Estas "Notas de Arte" no se refieren sólo al acontecer plástico, sino también a otras disciplinas como el cine, la música, la literatura y la arquitectura, si bien estos temas son tratados más esporádicamente. En los escritos se alterna entre distintos géneros como el comentario, la crítica, la crónica, el ensayo y la entrevista, según se adecue al tema, siempre con un tono reivindicativo.

Esta publicación viene a completar el esfuerzo hecho por el propio Lizama y la Dibam, que en 1992 publicaron algunos de los artículos del escritor chileno. Ahora, además de incluirse la totalidad de éstos, se adjuntan los originales, lo que permite seguir el trabajo de los colaboradores y dibujantes.

CARTAS A PEPECHE

2010-02-04T12:43:00.001-03:00

Juan.EMAR 39€

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RESUME : Consejera, musa e inspiradora, la destinataria de estas cartas, Alice de la Martinière (1902-1995) es una francesa que va a compartir gran parte de la compleja existencia del más singular y excéntrico escritor chileno. A comienzos del siglo veinte, en París, Alice de la Martinière es una joven modelo de alta costura de la prestigiosa Maison Lanvin. A causa del color y la suavidad de su tez, sus amigos suelen comentar que tiene piel de durazno (pêche), de ahí deriva el apodo (Pépèche) que nunca la abandonará. Escritas casi cotidianamente, entre 1947 y 1963, las epístolas que Emar envía a Pépèche constituyen un dietario, donde se plasman las ensoñaciones del creador, la cadencia de su ininterrumpida labor narrativa, su creación plástica, sus lecturas y reflexiones.

4ème DE COUVERTURE : Consejera, musa e inspiradora, la destinataria de estas cartas, Alice de la Martinière (1902-1995) es una francesa que va a compartir gran parte de la compleja existencia del más singular y excéntrico escritor chileno. A comienzos del siglo veinte, en París, Alice de la Martinière es una joven modelo de alta costura de la prestigiosa Maison Lanvin. A causa del color y la suavidad de su tez, sus amigos suelen comentar que tiene piel de durazno (pêche), de ahí deriva el apodo (Pépèche) que nunca la abandonará. Escritas casi cotidianamente, entre 1947 y 1963, las epístolas que Emar envía a Pépèche constituyen un dietario, donde se plasman las ensoñaciones del creador, la cadencia de su ininterrumpida labor narrativa, su creación plástica, sus lecturas y reflexiones. Juan Emar, Jean Emar (j’en ai marre), es el seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi ( Santiago,1889-1964). Autor de Ayer, Un Año y Míltín (1935), de Diez (1937) y de Umbral, un palimpsesto de cinco mil páginas (édición póstuma). Pablo Neruda escribió: “Juan Emar […] se convirtió con el tiempo en un escritor poderoso y secreto. Fuimos amigos toda la vida. Silencioso y gentil pero pobre, así murió…”.

ÍNDICE

Introducción de Alejandro Canseco-Jerez
Testimonio de Pépèche

Cartas de Juan Emar a Pépèche

1947	p1
1948	p19
1954 – 1955	p29
1956	p35
1957	p95
1958	p177
1959	p269
1960 – 1963	p329

Estudio bibliográfico de Soledad Traverso
Bibliografía de Soledad Traverso
Lista de ilustraciones: Alejandro Canseco-Jerez

FICHE TECHNIQUE : Auteur/Autor: Juan EMAR
Titre/Titulo: CARTAS A PEPECHE
Reccueil et Prologue/Recopilación y prólogo:
Conception graphique couverture et interieur/Diseño gráfico portada e interior: Valentina Canseco-Jerez
Diagrammation numérique/Diagramación digital:
N° de Pages/Páginas: 450
Format/Dimensión: 160 x 240 ouvert/abierto 240 x 320
Impression/Impresión: recto quadri digital
Papier/Papel: offset ivoire 90 grammes
Finition/Terminación/: dos carré collé
Édition princeps numerotée/Edición príncipe numerada: de 1 à 300
Imprimeur/Imprenta: Imprimerie Pierron, Sarregemines-France
Achévé d’imprimer/Terminado de imprimir: Nov. 2007
Dépôt legal/Déposito legal: 11/2007 – N°2371
ISBN: 978-2-917042-01-4
Prix: 39 €
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Ayer de Juan Emar se lanza el 28 de enero a las 19:30 en la Feria del Libro del Parque Forestal

2010-01-21T12:44:00.001-03:00

(Ayer de Juan Emar se lanza el 28 de enero a las 19:30 en la Feria del Libro del Parque Forestal)

Ayer, hoy

Por Cristián Warnken
Enero 2010

La Odisea del Ulises chilensis Rudecindo Malleco —personaje de Ayer de Juan Emar— se abre con una sensación: la de estar frente a un «proceso» kafkiano, pero vivido en lo más pesadillesco del «pueblo chico, infierno grande» que —para un cosmopolita librepensador como Emar— debe haber sido Chile en la década del 30. Emar, según Neruda fue nuestro Kafka. Sí, un Kafka para destornillarse de la risa, como aseguran fuera el misma escritor praguense —según testimonio de sus contemporáneos—.

Emar demuestra aquí como «entre risa y risa la verdad asoma». Con una deliciosa y bien ganada libertad de escritura —de espaldas a su tiempo y a lo que escribían sus contemporáneos en Chile— Emar invita al lector a un singular viaje, a una «odisea» por San Agustín de Tango (Macondo del Chile profundo) que no tiene nada que envidiarle al viaje en un solo día y en las calles de una sola ciudad (Dublín) del Ulises de Joyce. Ayer es en formato más leve y con más gracia, pero no menos hondura filosófica, nuestro propio Adán Buenos Aires (la novela-viaje de Leopoldo Marechal).

La soltura de cuerpo y pluma únicas del estilo emariano debió desconcertar a los lectores y críticos de entonces, aferrados a cánones, incluso cánones vanguardistas (¡vaya contradicción!, pero en la vanguardia también hubo beaterías). Ello explica el desafortunado y poco generoso comentario atribuido a Vicente Huidobro: «Pilo (Pilo Yáñez/Juan Emar) escribe con las patas». Emar escribe y crea desde una libertad y soledad interiores radicales.

Su lector parece estar en el futuro o en otro «mundo». Por eso, la sensación de extrañeza que se apodera de nosotros en muchos pasajes de la obra de Emar. Por lo desopilante de su humor, por su ironía feroz que late en episodios hilarantes, por su crítica social y mental de Chile, pienso que Emar podría ser nuestro Kurt Vonnegut de la década del 30.

El episodio inicial del espectáculo de la ejecución de Rudecindo Malleco por un «crimen mental» en que se describe la decapitación con una minúscula guillotina, mezcla en dosis iguales lo cruel, lo ridículo, lo trágico y lo cómico. Nos sentimos dentro de un sainete, un sainete chileno. Emar apunta con lucidez implacable, pero al mismo tiempo a veces con impasibilidad a la pesadilla de nuestro «erial remoto y presuntuoso» (Chile), una pesadilla que no da para tragedia shakesperiana, sino que siempre deriva en comedia, pero que no deja de ser asfixiante y feroz.

Y el capítulo termina con el «¡Vamos!» del narrador, una elegante manera de «irse» o evadirse de esa realidad, un recurso típicamente emariano para transitar de un episodio a otro, de una dimensión a otra. Tal vez esta sea —también— una estrategia de la escritura emariana para enfrentar la censura y la pacatería de la época. Ayer es de hecho un libro que parte con una censura mental, una aplicación literal del viejo «si tu mano derecha fuera ocasión de caer, córtatela». La lectura del mundo de Emar —llena de distintos niveles de lectura— enfrenta a la lectura plana, «realista», ingenua, que tiene sus correlatos en la literatura (el criollismo, por ejemplo, que Emar tanto parodió) y en la moral imperante en Chile, cuya asfixia Emar explicita en el recurso de exacerbar la costumbre chilena de bautizar lugares públicos con nombres de santos. El mapa de San Agustín de Tango está repleto de «Avenida Benedicto», Calle de la Casulla y otros…

Junto con la certera ironía emariana, aparece también el desenfrenado onirismo poético de alguno de sus episodios. Emar en sus cuentos, relatos y novelas, nos fue acostumbrando a su ilimitada capacidad de asombrarnos con observaciones inesperadas de la realidad. Como si la mirada de un niño atravesara las cosas habituales y develara dimensiones ocultas tras el velo de la costumbre. El episodio de la visita del narrador con su mujer al zoológico es un ejemplo de este juego tan emariano, único en nuestra literatura. La simple observación de los movimientos de los leones va deviniendo en el descubrimiento de un resorte oculto que unifica esos movimientos y que termina en el peligro de la sobreexposición a las miradas simultáneas de los animales.

«¡Vamos, vamos! —díjele a mi mujer—. Si seguimos así, van a quedarnos en la sangre circulando, varias pedazos de sangre, circulando, varios pedazos de miradas de leonas y ello no es posible, pues aún tenemos, mitad mía, muchas cosas que hacer en esta vida…».

La obra de Emar abunda en momentos como éste, en que una simple observación de un hecho físico, o la experimentación de la temperatura o de un color, son el primer paso de viajes alucinantorios a realidades interiores, a paisajes interiores de sueño o a reflexiones metafísicas inauditas. El único referente que más se acerca —desde mi mirada— a ese estilo de «visiones», serían talvez las pinturas de Leonora Carrington y de otros pintores surrealistas. No hay que olvidar fue un crítico de arte de «La Nación» y un testigo privilegiado del intenso movimiento artístico y vital que sucedía en París en los años 30.

Uno de los momentos más altos de Ayer es la visita del narrador y su mujer al taller del pintor Rubén de Loa, en la Calle de la Inmaculada Concepción. Yo pienso que es un episodio axial de este viaje mítico por San Agustín de Tango. Las reflexiones sobre los colores, la ironía sobre el arquetipo del «artista», sobre la observación, la visión de la autonomía de la obra de arte frente a la realidad entregan indicios valiosísimos —y siempre con humor, sin gravedad— sobre la poética de Emar, elaborada en el silencio de tantos años en que el autor escribió de espaldas a su «rugosa» cotidianeidad.

Creo que es aquí —en estas escenas «vivas» y muy visuales— donde el arte de Emar brilla con absoluta originalidad. Es a través de esos episodios-visiones en los que el autor va construyendo un mundo absolutamente propio, en el que uno respira un aire único y pisa un suelo móvil, lleno de pasadizos interiores que conectan el microcosmos del autor y los personajes del autor con el macrocosmos, lo exterior con lo interior, lo físico con lo metafísico. Junto con ser un conocedor de la gran literatura de su tiempo, Emar leyó ávidamente autores esotéricos.
Muchas de esas lecturas son parodiadas en su obra y es posible encontrar referencias teosóficas revisitadas desde el humor. Sería interesante algún día buscar los «vasos comunicantes» (para usar la expresión de André Breton) entre esas lecturas esotéricas y las creencias y búsquedas interiores de Emar.

Es en ese mundo propio donde finalmente Emar se refugió y evadió, y se autoexilió de su realidad más directa, de ese Chile donde se decapitaba y se sigue decapitando —aunque sea más sutilmente— a los que sueñan, fantasean y desean. A aquellos genios que como Emar se asoman por encima de la línea media de reverberación para mostrar un horizonte que no cabe en los límites estrecho de una «naturaleza muerta».

Releer Ayer después de más de 20 años —cuando hice mi tesis sobre Emar para optar al título de Profesor de Estado en Castellano— me ha devuelto a placeres y fruiciones lectoras indescriptibles. Y he recordado con nostalgia las conversaciones que sostuviera —cuando apenas era un niño— con Eduardo Anguita, un pionero en el rescate de este «ave raris» de la fauna literaria local. Todavía lo veo paseándose como un bailarín por el living de mi casa contándome con entusiasmo algún episodio indescriptible de algún libro de Emar, que me hacía volar, y salir flotando por encima de mi barrio, mis estrechas calles y la cordillera hacia fronteras impensadas, donde pensar y reír son lo mismo.

Eso fue ayer… y Ayer sigue siendo hoy…

Los Rasgos Posmodernistas en El Pájaro Verde de Juan Emar

2009-09-22T14:08:00.000-04:00

Los Rasgos Posmodernistas en “El Pájaro Verde” de Juan Emar

Autoras: Violeta Valencia / Carolina Opazo

Álvaro Yáñez Bianchi, más conocido por el seudónimo Juan o Jean Emar, nació en Santiago de Chile de 1893 y murió en la misma ciudad el 8 de abril de 1964. Fue un escritor, crítico de arte y pintor, máximo exponente local de la vanguardia literaria de las décadas de 1920 y 1930 en el género narrativo, e integrante del colectivo de artistas plásticos Grupo Montparnasse. Sus obras más destacadas son la colección de cuentos Diez, las novelas breves Ayer, Un año, y Miltín. Tras la indiferencia de público y crítica frente a sus libros, el autor desapareció de la escena artística y se dedicó casi exclusivamente a escribir la extensísima novela Umbral.

Su libro “Diez” habla siempre en primera persona y desde el yo, Juan Emar, se involucra con el texto. Además se observan fenómenos como la alusión constante a colores y a distintas expresiones artísticas en su escrito. Sus obras llenas de elitismos y de burlas satirizan la realidad de sus contemporáneos. Así usa rasgos posmodernistas en su narración que lo hacen un ser incomprendido en su época.

Desde los rasgos narrativos posmodernistas el escritor usa técnicas como la metanarratividad, el doble código y la ironía intertextual. Por medio de éstos analizaremos el cuento “El Pájaro Verde” perteneciente al libro “Diez”. Entendemos por estos rasgos:

Primero, la metanarratividad se define según Genette como la metalepsis del autor, es cuando el narrador extradiegético (que está fuera de la historia que se cuenta), o sea, el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario. De este modo, el autor implícito se introduce en la narración y se vuelve parte de la historia.

En segundo lugar entendemos por doble código lo que Jencks señala “las obras postmodernas se dirigen simultáneamente a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares”.

Finalmente, partiendo del concepto del doble código podemos decir que la ironía intertextual es cuando el autor selecciona a los lectores y lo prefiere intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados (Daniel Rojas). Desde esta perspectiva juega con la burla de aquellos que tienen un punto de vista más amplio.

Ahora bien la metanarratividad en el cuento “El Pájaro Verde” se aplica en dos niveles, el primero desde un narrador omnisciente que es quien cuenta la historia. Este narrador se introduce por primera vez en el cuento cuando dice “en abril de ese año llegaba yo a Paris” acá hay un claro diálogo con el lector y se irrumpe la linealidad del cuento sobre el paradero del pájaro Verde.

Además, a través de él explaya el fluir de su consciencia convirtiéndola en un baile, en música y la canción “Yo He Visto Un Pájaro Verde”. Sus pensamientos y su crítica pertenecientes a su conciencia reflexiva dirigen la visión del lector.

En el segundo nivel nos encontramos con el propio autor, cuando se introduce la oración: “¿El señor Juan Emar, si me hace el favor?”. Aquí ya no hay un narrador omnisciente sino que va más allá, pues el propio autor se introduce en el cuento rompiendo todos los límites que impone la diégesis.

Ahora bien en cuanto al doble código el autor utiliza constantes recursos que van dirigidos hacia un público de elite y hacia un público popular, sobre todo a referencias históricas y lugares específicos, tales como: “La Gosse a la desembocadura del Amazonas”, el nombre en francés de la goleta y el código popular es el río Amazonas. Otro doble código es cuando nos cuenta que nace el loro el mismo día en que “fallecía el más grande de todos los emperadores, Napoleón I” y, más adelante, siguiendo la lectura nos cuenta como Henri-Guy pinta al pájaro ya muerto y embalsamado y que estando él en Francia nombra un hecho histórico en Valparaíso y Santiago de Chile. Entonces, no tan sólo se conecta con la historia universal, sino que con la historia popular y nacional.

También hay un doble código al designar los nombres de la plantas y árboles, pues algunos son populares y otros son científicos. Además es posible nombrar cuando dice: “el Palermo de la ya mencionada Rue Fontaine, donde entre dos músicas de negros, una orquesta argentina tocaba tangos arrastrados como turrones”. En esta frase se expresa que se encuentran en una calle de Francia, sin embargo, se tocan tangos populares en Latinoamérica

Hasta aquí el autor demuestra un doble código constante en las distintas artes, haciendo una conexión irónica o burlesca de ellas. De este modo habla de la escritura y los escritores naturalistas, de la pintura, de naturaleza muerta y de la música.

Por consiguiente la obra en general tiene un doble código que se presenta en el “Pájaro Verde”, pues el mensaje popular es el de la historia de un loro; el mensaje de elite, no obstante, nos transmite como una de sus posibilidades que éste en realidad es un símbolo del arte. Expresión estética que está cambiando de paradigma y, dicha transformación, se evidencia cuando el loro mata al tío José Pedro, siendo éste símbolo de las antiguas artes y al mismo tiempo de ideas antiquísimas que el nuevo pensamiento debe derribar.

Podemos decir principalmente que el ave simboliza al arte, porque a través de él se transmiten todo tipo de sentimientos, desde el principio cuando dice que “Monsieur le Docteur Guy de la Crotale”, era un hombre extremadamente sentimental y sus sentimientos estaban ubicados ante todo en los diversos pajaritos que pueblan los cielos; siendo éste quien se roba al pájaro verde, el sentimentalismo se encarna en el loro.

Esto último se puede observar también cuando el autor describe que en Francia el pájaro disecado mira hacia un cuadro de Baudelaire, quien fue un poeta maldito ícono del simbolismo y además pintor. Y cuando Juan Emar llega a Chile está observando una figura de Arturo Pratt, héroe patrio, lo cual tiene una clara connotación en los tipos de arte y pensamientos que existían en ambos continentes. Es así como este arte que se revela y cobra vida se presenta en todo el cuento, ya que el escrito se organiza y se constituye como un doble código.

En cuanto a la ironía intertextual va muy ligada al concepto de doble código, porque de esta forma una de las principales ironías intertextuales se señalan en los distintos nombres de la familia, pues son muy largos y extremadamente difíciles de pronunciar; lo cual alude a una crítica de la clase social burguesa y, al mismo tiempo, a aquellos escritores que se expresan en francés.

Asimismo los complicados nombres otorgados a los árboles y la forma de descripción cronológica es una clara burla a los escritores naturalistas, quienes promueven la cientificidad en todos los ámbitos de la vida. Así también podemos mencionar la exactitud del tiempo de muerte del tío José Pedro y el lenguaje explícito que se usa en un principio, donde se describe con precisión cada lugar y momento de la expedición.

Precisamente ahí el autor nos presenta una ácida reflexión respecto a su concepción de los sabios, la cual siempre es dudosa diciendo: “ignoro totalmente sus méritos… y de la sabiduría no tengo ni la menor noción”; lo cual da paso a otra crítica al naturalismo, filosofía que pretendía establecer un control exacto de la vida, intentando obviar los sentimientos propios del ser humano.

Una ironía intertextual que al mismo tiempo es un doble código es la alusión al lenguaje en dos momentos: primero, cuando toda expresión, sentimiento o idea se puede reducir a “Yo he visto un pájaro verde” y desde allí crear una nueva forma de expresión. En la segunda, es cuando el ave comienza a picotear al tío José Pedro y se produce un diálogo entre Juan Emar y el loro, que con cada pequeña destrucción se va acortando cada vez más hasta llegar a la muerte del tío y el lenguaje se desconstruye completamente y se convierte en nada, mejor dicho, quedan sólo gestos.

En consecuencia, se identifica una lucha interna entre el ser social y el individual, la cual simboliza que este arte se identifica con una expresión estética más universal y no sólo con una cultura e idioma determinados. En cuanto a la ironía intertextual a través de este desarme se rompen todas las estructuras que encadenan al ser humano con la ciencia y lo objetivo y la frase se va disolviendo en una clara demostración de que las estructuras de mundo y los distintos paradigmas están siendo derrocados.

En síntesis, el cambio de la forma de narrar en principio como una historia cronológica y luego derivar a una historia surrealista es una muestra del cambio que ha tenido el arte y toda forma de expresión al verse ahogada por estructuras rígidas y prefijadas. Asimismo como el pájaro que nace en América y es llevado a Europa por un naturalista francés. Allá muere y es embalsamado, y, posteriormente, es devuelto a América por medio de un chileno. Evidenciando así la retroalimentación que existe en respuesta a todas las implicancias de la modernidad.

Debido a ello, este viaje es el mismo viaje interno que se puede producir en los sentimientos al utilizar técnicas naturalistas rotas en pro de la expresión humana. Puesto que dicho elemento es el que da paso al postmodernismo, si utilizamos la mirada de Octavio Paz, quien manifiesta esta etapa como la evolución del modernismo.

Finalmente, hay que decir que este tipo de escritura para los años 20’ era muy incomprendida, sin embargo, estas técnicas narrativas de escritura hoy son válidas y consideradas rupturistas, pues en ellas se encuentra un punto de vista más amplio en la forma de ver y expresar al mundo.

La euritmia de Juan Emar: Teoría del equilibrio y sistema constructivo

2009-09-11T08:37:00.001-04:00

La euritmia de Juan Emar: Teoría del equilibrio y sistema constructivo

Juan Emar's eurythmy: Equilibrium and constructive system theory Cecilia Rubio Rubio Universidad de Concepción. Chile. E-mail: crubio@udec.cl

RESUMEN

En este trabajo examino los conceptos desplegados por Juan Emar en sus escritos de carácter reflexivo de los años '20 (Cavilaciones (1919-1922) y los artículos sobre arte (1923-1927)), conceptos que conforman una red semántica sistemática que me permite proponer una lectura global de la obra emariana entendida como unidad de sentido. Esta conceptualización constituye una metafísica ocultista que se refiere a la relación sujeto-mundo como una relación cognoscitiva y constructivo-creativa de acuerdo a una poética eurítmica cuya base es una teoría del equilibrio regida por leyes numérico-geométricas. Sostengo aquí que hay evidencia del funcionamiento de este sistema constructivo en la práctica escritural emariana de los textos ficcionales de los años '30 (Ayer, Diez y Umbral).

Palabras claves: Literatura chilena, vanguardia y narrativa, Juan Emar, euritmia, teoría del equilibrio.

ABSTRACT

In this study I examine the concepts shown by Juan Emar in his reflexive-character writings from the '20s (Cavilaciones (1919-1922) and articles on art (1923-1927). These concepts build up a systematic semantics net that allows to propose a global interpretation of Emar's work understood as a unit of sense. This conceptualisation is an occultist metaphysics that refers to the individual-world relationship as a cognitive and constructive-creative relationship according to eurythmic poetics, the base of which is a theory of equilibrium governed by numerical-geometrical laws. Here, I claim that there is evidence of this constructive system working in Emar's writing practice of fiction texts from the '30s (Ayer, Diez and Umbral).

Keywords: Chilean literature, vanguard and narrative, Juan Emar, eurythmy, equilibrium theory.

En este trabajo propongo una lectura unitaria de la obra de Juan Emar, de acuerdo a la conceptualización sobre la realidad y el arte que Emar sostiene en los escritos de carácter reflexivo de los años '20 (el manuscrito Cavilaciones (1919-1922)1 y las notas sobre arte que publicó en el diario La Nación(1923-1927). El análisis de estos escritos permite articular la concepción emariana del arte, cuya transposición como sistema constructivo se encuentra en la obra narrativa emariana de los años '30 (Ayer, Un año, Miltín 1934, Diez y Umbral2).

En estos escritos reflexivos, tanto el arte como el ocultismo se presentan como dos modos análogos e idóneos de autoconocimiento y de conocimiento del mundo. Puede decirse que el sistema constructivo que rige la práctica ficcional emariana se presenta como una síntesis de la concepción del arte y del ocultismo. Esta concepción puede enunciarse como una poética del simbolismo hermético, según la cual se concibe la obra de arte como una euritmia de carácter pitagórico. Se trata de un complejo sistema, cuya base es una teoría del equilibrio que estructura la narrativa emariana de acuerdo a leyes numéricas y geométricas3.

1. TEORÍA DEL EQUILIBRIO: LAS RAZONES MATEMÁTICAS DEL ARTE

La concepción emariana de la vida y del arte constituye una metafísica que aparece regida en su totalidad por un concepto de la armonía que comprende aspectos cognoscitivos. Estos aspectos pueden comenzar a explorarse a partir del examen del concepto de conciencia, definido geométricamente como: "(...) punto en el infinito. Conciencia aquí es sinónimo de ese centro desde el cual florece la vida y desde el cual ella se aprecia" (1993: 222). Si a ello se agrega la idea de que "el yo es infinito" y se compone de capas ("cortezas") desde las cuales se participa en el mundo, a veces con "afinación total" entre ellas, otras, en desarmonía4, se comprende mejor que la conciencia es la extensión mínima que puede alcanzar el yo y, en tanto tal, adquiere el valor de un centro vital desde el cual se percibe el mundo. La consecuencia narratológica de esta concepción es el hecho de que la conciencia se presenta como el único centro de los relatos emarianos.

Por su parte, el concepto de "afinación" depende de una concepción mayor sobre la comprensión. Nótese la sinonimia creada entre "afinación" y "afinidad", entendida esta última como analogía, al mismo tiempo que como atracción o capacidad de concordar: "He llamado al hombre un receptor y al Universo un transmisor. Cuando hay afinidad entre ambos, hay comprensión. Un hombre debidamente desarrollado no irá recibiendo del Universo más que aquello con lo cual se afina. Y el progreso es normal. Pero la mayoría no procede así. Produciendo una desafinación contemplan el Universo" (Emar, 1993: 219). En efecto, el universo es concebido como una máquina de señales que el ser humano recepciona y dota de significados: "Existen estas afinidades en cualquier mundo. A cada instante estamos solicitados por ellas, mas son tan pocas las veces que nos detenemos ante estos sutiles llamados" (1993: 201).

La forma en que la percepción de las afinidades se vuelve un imperativo de investigación sobre la realidad se observa más adelante en el texto, de manera que la afinación/afinidad se incorpora a la concepción de la comprensión como modo cabal de conocimiento y de participación en la vida. Esta red conceptual se completará con los conceptos de equilibrio y unidad ("un total"):
Comprender lo entiendo en el sentido de poder crear ciertas relaciones y analogías entre lo que es objeto de observación y otros hechos o cosas, otros elementos en suma, de modo que lo observado no quede en aislamiento sino que pase a formar parte de un total equilibrio y que este total tenga además un equilibrio con la persona que observa, tenga, pues, una razón de ser. Así, ante todo un punto, una materia que se conoce; luego tejer los hilos que las unen a tantos puntos como haya necesidad para que todos unidos formen un concepto global por lo menos 'posible'. Que este total sea grande o pequeño, sea en su realidad verdadero o falso, ya es otra cuestión, con tal que por lo menos -repito- esté en armonía con la persona que observa, con su temperamento, sus designios y la extensión que desee o pueda abarcar (Emar, 1993: 207-208).

En virtud de esta comprensión, se forma entre conciencia y mundo una figura que funciona como "construcción simbólica" y que se constituye en un sistema de equilibrios. El concepto de "construcción simbólica" lo extrapolo del cuento "El vicio del alcohol" y puede entenderse como un esquema de representación de carácter "absoluto humano" que aspira a ser un punto de convergencia de unidad y totalidad, y, en este sentido, a ser imitación de un absoluto suprahumano. Lo que Emar llamaba -consciente de su estatuto deficitario- "un absoluto humano" es un absoluto construido desde facultades humanas, pues si la condición de existencia de lo humano es la relatividad, se trata de una relatividad que aun estando en transformación continua, fija al mismo tiempo

la ley absoluta para 'cada caso', ley que pasa a ser relativa en otro caso (...). Y estas leyes forman como un manojo concéntrico, siendo las menores englobadas por mayores, las que a su vez se engloban y se ajustan a otras mayores que las comprenden hasta llegar así a la última o Absoluto en el sentido del Uno. (...)
En resumen: Todo es relativo y esta relatividad emana del Absoluto y es en cada caso y en todos ellos lo absoluto (1993: 229-230, 233, 234).

Más específicamente, el 'absoluto humano' es "la ley que rige la relación entre dos o más cosas". Por su parte, el modo de relación superior sería el que se logra por una "adaptación máxima a las leyes", las que son usadas "en la expresión más simple y pura que de ellas pueda hacerse o eliminando toda otra ley que no sea absolutamente necesaria para la creación de esa relación. (...) Las matemáticas, y la física y química teóricas realizan ese absoluto humano (...)" (Emar, 1993: 235). Posteriormente, Emar extiende esta facultad de producir absolutos humanos al arte, a todas las actividades humanas y a la naturaleza entera. En relación al arte, el modelo emariano son las matemáticas o, en sus palabras, las "matemáticas del arte", esto es, el modo perfecto de relación que podría ser "matemáticamente definido si tuviéramos el conocimiento exacto de las leyes de la sensibilidad humana" (1993: 236).

Esta búsqueda de realizar las "matemáticas del arte" es un objetivo artístico que se articula con la concepción eurítmica del arte. Veamos la nota "Cubismo", que Emar publica en el diario La Naciónen 1923. Allí, Emar se refiere al aporte que hizo Paul Cézanne a la pintura al incorporar los conceptos de equilibrio y construcción. Para refrendar estos conceptos, Emar cita a algunos teóricos del Cubismo, como Maurice Raynal, quien compara la pintura cubista con la física moderna, ya que para ambas disciplinas lo que debe fijarse es una ley de las relaciones entre los elementos; y Leonce Rosenberg, para quien el Cubismo tiende a lo constante y a lo absoluto, pues desdeña lo particular y la anécdota. La última cita es la más extensa, completa y explícita en cuanto al aspecto que ahora reviso, la de Gino Severini, en la que éste parte definiendo el arte y la belleza como "el arte de la armonía". Para este autor, hay dos modos de realizar esta armonía, uno de los cuales consiste en la reconstrucción del universo "por la estética del número y por el espíritu", modo de realización que caracterizaría el arte clásico. He aquí las conclusiones de Severini:

'(...)
La obra de arte debe ser Eurítmica; es decir que cada uno de sus elementos debe estar ligado al todo por una relación constante que satisfaga ciertas leyes.
Esta armonía viviente podría llamarse: equilibrio de relaciones, pues así el equilibrio no es como hoy día se comprende: un resultado de igualdades o de simetrías, sino que resulta de una relación de números o de proporciones geométricas que constituyen una simetría por equivalentes.
Esta estética está de acuerdo con las leyes con que nuestro espíritu ha comprendido y explicado el universo desde Pitágoras y Platón. Por ello, sabemos que todo en la creación es rítmico según las leyes del número, y gracias a estas leyes únicamente, nos es permitido volver a crear, reconstruir equivalentes del equilibrio y de la armonía universales.
El fin de las artes puede ser definido así: reconstruir el universo según las mismas leyes que lo rigen' (Cit. por Emar, 2003: 55).

Es cierto que no es difícil verse inducido por esta cita a pensar, como Varetto, que Emar habría intentado "dar forma en la prosa, (...) narrativizar quizá, la teoría cubista de la obra de arte" (Varetto, 1993: 37). En este sentido, se puede observar que en la nota de arte del 16 de julio de 1924, titulada "Moi, je pense", Emar se refiere a la literatura en términos parecidos a los usados por los teóricos del Cubismo para referirse a la pintura, al señalar que la literatura es "un arte de las palabras" que debe regirse por sus propias leyes, las que consisten en una "justa proporción, justa construcción" (2003: 121), por lo que el escritor se doblega a un ideal de medida, de proporción y de ritmo. Posteriormente, en la nota del 6 de agosto de 1924, "Al arte lo que es del arte", Emar reclama que el arte sea juzgado como se juzga una obra científica, por su "serenidad y exactitud", pues, alega, éstas son las "razones del arte" (2003: 127).

2. SISTEMA CONSTRUCTIVO Y LEY DEL NÚMERO: EL SEGUNDO, EL TERCERO Y EL CUARTO PERSONAJE

El carácter metapoético de estas ideas se comprueba en el análisis de los textos emarianos de ficción. En efecto, la teoría del equilibrio es notoria en la novela Ayer, donde se presenta a través de la subteoría de los colores formulada por el pintor Rubén de Loa:

Pues el rojo, al ser complementario del verde, en cualquier circunstancia de la vida, lo complementa. (...) Quien complementa, equilibra; quien equilibra, hace estable (...) quien hace estable, hace viable. (...) Hace viable la circulación de la vida a través. (...) La vida circula a través, puede circular, gracias a que tiene por donde circular. Esto es elemental. Y lo tiene, gracias a que hay, en aquello por donde circula, una estabilidad, y esta estabilidad es únicamente posible, gracias a un equilibrio constante, o casi constante, y para que haya equilibrio tiene que haber por lo menos dos que se equilibren (Emar, 1998: 34-35).

Si retenemos las premisas de esta teoría, podemos sintetizarla como sigue: en el mundo las cosas se equilibran entre sí de manera (relativamente) estable, de allí que haya que considerarlas en su unidad como una configuración: el uno es siempre dos que están en tensión. Esta tensión confiere a la figura un movimiento vital, el de circulación. Es en virtud de esta rotación constante que la vida se hace posible ("viable"), de este modo, la figura se transforma en un pequeño organismo que se estructura con estos dos puntos interconectados en el tiempo y en el espacio.

En primera instancia, la teoría del equilibrio afecta directamente el mundo narrado en el plano del número de personajes. La explicitación sobre este asunto se encuentra en la introducción a Umbral, "Palabras a Guni", donde el narrador explica su necesidad de poner en acción a dos personajes, para cumplir con la ley ya no sólo del uno que deviene dos, sino que también con la de polarización, ya que se requiere ahora que los personajes actúen como fuerzas separadas que se polarizan. De esta manera, el segundo personaje, o el desdoblamiento de uno solo, es una categoría marcada que funciona como uno de los recursos para polarizar el relato.

Así, en Umbral, el narrador Onofre Borneo se desdobla en el narrador parcial Lorenzo Angol, quien, a su vez, queriendo desdoblarse en uno que actúa y otro que contempla, solicita a Borneo le construya un segundo personaje que cumpla este segundo papel, para lo cual Borneo hace intervenir a Rosendo Paine, quien se ofrece para actuar como doble de Angol. Veamos cómo lo explica Borneo:

Es como un contrato. Es abarcar entre dos el total ya que uno solo no lo ha logrado. Es ocupar ambos polos, el positivo y el negativo, el blanco y el negro, como quiera usted llamarlos (Emar, 1996: 7).

Veamos también lo que sucede en un pasaje de "Maldito gato", donde la polarización aparece como una forma de afinidad:

Pues al fin y al cabo un rayo, uno solo, como lo digo, "uno", es una unidad y hasta ahora, que yo sepa, en la unidad uno, no ha sido posible realizar expresión alguna de vida manifestada, ni recibir eco de ella, ni generar propulsión, ni guardar equilibrio de la misma. (...)
¡Ah! ¡Pero aquí viene el papel de la pulga! Y ya, haciendo entrar a dicha pulga en nuestro sistema, iremos formando una figura organizada que, por el hecho de ser figura, y no más una unidad una -que como tal tendría que ser infigurada-, puede ya pasar a ser o pasar a tener una relación, una conexión, una afinidad, una polarización, si se quiere, con todo el resto de lo creado, con la otra y total figura (Emar, 1997: 50).

La noción de 'polarización puede ayudarnos a situar en la escena los elementos y explorar las consecuencias que de allí resultan. Si para el personaje la figura que allí se recortaba es la "polarización de la vida concentrada en un punto", puede verse cómo la cuestión del desapego o de la no funcionalidad de los sentidos ni su antecedente desapego a la sensación térmica constituyen a su vez una experimentación con la polarización. La actitud de búsqueda de un punto de concentración y condensación en el propio yo permite aprehender lo vital en su sentido elemental, básico. Dicha actitud se distingue por la afirmación de la permanencia de un sentido único (la vista) que se presenta como síntesis de unidad y diversidad, es decir, como imagen de totalidad.

Esta búsqueda de la síntesis recuerda inevitablemente la obsesión condensatoria manifestada en "El pájaro verde" en la satisfacción por la fórmula encontrada de "yo he visto un pájaro verde". ¿Se trata de un signo de austeridad o de reduccionismo? No es fácil precisar las motivaciones de tal actitud, pero sí prever o proyectar sus alcances. Si se logra determinar el punto específico en el que reside lo vital, la austeridad es cosa probada. La vida se concentra en 'ver' una vez que ha operado la reducción de los sentidos, ¿cómo, entonces, sacar de allí 'un' sentido? Por un lado, la superación de toda necesidad constituye a la persona en una manifestación de libertad. Por otro lado, necesariamente si la vida se polariza en un punto ha de establecerse un polo de contraste, vale decir, la reducción no puede operar sólo en la persona, sino que es imprescindible que ésta se produzca también en la vida de 'lo demás'.

La dualidad que configura el tema emariano del doble no sólo da origen a la complicidad, como ocurre entre los 'segundos personajes' por excelencia de Diez: Desiderio Longotoma, "el cínico de Valdepinos" y "el violinista distinguido Julián Ocoa", sino a la lucha mortal, como sucede en "El unicornio", entre una parte del ser del protagonista que quiere ser pasivo e irresponsable y, la otra, la parte asesina que quiere ser activa y culpable. El otro caso paradigmático es el más complejo de "El pájaro verde", pues el tío José Pedro actúa como tercer personaje, desde el punto de vista de la totalidad de la figura, pero como segundo respecto de la dualidad enemiga que establece con el loro, de allí que éste lo ataque y lo destruya definitivamente. Lo que ocurre en este cuento puede explicarse de un modo que resalte la función constructiva de la fórmula encontrada, cuestión que es inherente al combate entre las fuerzas del tío José Pedro y del loro. En efecto, cuando el desequilibrio se produce por una incompatibilidad tal que escapa a toda posibilidad de complementación, nos encontramos en el dominio de la polaridad en estricto sentido. Por ello, son estas mismas fuerzas las que se rechazan y se atraen para destruirse la una a la otra. En la escena del ataque del loro al tío José Pedro, lo que hace el pájaro al interpelar al protagonista es derivar su posibilidad de intervenir como fuerza actuante a favor del tío hacia una intervención mediatizada socialmente (fórmula de saludo exige respuesta) que anula la fuerza solidaria del protagonista, con lo cual el loro impide a éste entrar como tercer elemento en una lucha de dos. Si el combate es mortal, ello se debe a esta neutralización (social-formulística) de quien se había proyectado como fuerza interventora. Este factor o fuerza de neutralización se instala como presencia actuante entre el protagonista y el loro, llevando al personaje al cambio de conducta denunciado por éste al final del relato, el que puede sintetizarse como una neutralidad emocional que lo destina a ser para siempre un sujeto contemplador (y contemplativo), es decir, lo que lo instala para siempre en el modo de ser de la inacción5.

Como se observa, en el sistema emariano dos no son suficientes para que haya vida, pues la polarización instaura a su manera un nuevo desequilibrio, ya que se desata la fuerza destructiva que hace a los factores aniquilarse mutuamente. Se necesita, entonces, un tercer personaje. Nuevamente encontramos en Umbral la explicitación teórica, en palabras de Borneo:

(...) presumo la existencia de un tercer personaje -déjeme llamarlo así con mayúsculas: Tercer Personaje-, personaje recóndito, muy oculto en un arcano fuera de toda visión y de toda comprensión humanas: el personaje que, sosegada e inexorablemente, advierte que el encuentro entre dos de la unidad no es cosa hacedera en este mundo. Lorenzo y Rosendo chocan. Lorenzo y Rosendo son los dos amigos atraídos por la colaboración entusiasta y sincera. Ellos son los hombres que, por senderos muy tortuosos, hallarán siempre un impedimento o una burla a ese intento equivocado. Grandes amigos que todo lo ensayan, que ante ningún experimento se arredran y que se destruyen. La cuerda se rompe y se separan (Emar, 1996: 8).

Emar avanza, entonces, de la dualidad a la trinidad, lo que equivale a avanzar en el plano geométrico desde el paralelo o desde el ángulo al triángulo, al establecer los requisitos del equilibrio como la formación de una figura compuesta por tres entidades que son tres "fuerzas" del equilibrio cósmico, como ocurre en "Maldito gato". Pero, en el caso de este cuento, no sólo se trata de construir una figura donde las fuerzas se equilibren, sino de que dicha figura encierre en sí una forma de existencia que pueda constituirse en paralelo del cosmos, es decir que sea ella misma unidad y totalidad. En este sentido, y como puede extrapolarse a otros textos, la totalidad posee su propia fuerza contextualcósmica que actúa de distinta manera, según se enfrente a ella misma como totalidad o según se refiera a las partes que la componen en tanto unidades relativas. Por lo demás, la tétrada pitagórica que rige en Diez no sería tal sino se conformara de cuatro entidades, cada una de las cuales es una en sí misma y en sí misma absoluta, a la vez que un todo relativo respecto del Todo.

No es extraño, entonces, que una de las consecuencias de la presencia de una fuerza contextual sea el nacimiento del cuarto personaje, funcional y relativo como ningún otro en relación al conjunto, pero omnipresente como totalidad o como sentido. Evocado a menudo in absentia, el cuarto principio actúa desde el todo rearticulando y haciendo nuevamente relativas las presencias de los otros tres. Si el cuatro es el número de la totalidad en la tétrada pitagórica y en la emariana de Diez, es también el número más esotérico y más arcano de todos, el que en Diez ocupa el lugar de lo imaginado e inexistente, el unicornio; y el que no se expresa en cifras y como tal no es contado en la operación matemática que hace el narrador de "Maldito gato", que insiste en nombrar la trilogía, pero reservando para el cuatro de la totalidad el único nombre del "otro"6.

3. DEL TRIÁNGULO AL CÍRCULO: UNIDAD Y TOTALIDAD

El recorrido seguido hasta aquí se completa con otros elementos del sistema emariano, uno de cuyos contenidos no sólo se refiere a la euritmia como imagen en movimiento articulado, sino que eleva a ésta a imagen sintética del cosmos en un esfuerzo que la equipara a la euritmia representada en la tétrada de Pitágoras. Esta construcción sintética está relacionada con los conceptos de unidad y totalidad.

La búsqueda de totalidad que emprendió Emar está bastante bien documentada. Basándose particularmente en "Torcuato", Umbral y Cartas a Carmen, respectivamente, Brodsky ([1994?]), Piña (1998) y Lizama (2000) aluden a ella de una manera similar. Tanto Brodsky como Piña refieren el concepto de totalidad al de afán escritural de carácter autobiográfico totalizante. En la misma perspectiva, pero señalando los alcances narratológicos, Lizama sostiene que la obra emariana está marcada por un anhelo de reconstrucción de la vida propia y de todas las vidas, anhelo que tiene su expresión en el hecho de que el narrador emariano multiplique los detalles y expanda infinitamente las descripciones, de forma que el discurso narrativo se hace multidireccional y termina por revelar el mundo entero.

En otro de sus trabajos, Lizama (2001) plantea de nuevo el tema de la totalidad, extendiendo su alcance a una percepción orgánica y holística de la vida. Específicamente, Lizama propone que al concebirse el mundo como una unidad tanto indivisible como dinámica, "los componentes del universo, desde el nivel macrofísico al microfísico, no son 'cosas', sino correlaciones de cosas que, a su vez, son correlaciones de otras cosas y así sucesivamente" (2001: 29). En síntesis, el universo es un conjunto unificado de una red compleja de relaciones entre sus diferentes partes. El narrador emariano se hace cargo de esta complejidad, de allí que no pueda dejar de seguir esta red de relaciones.

Contamos también con una explicitación en un texto ficcional emariano, donde este rasgo aparece como un designio narrativo de abarcabilidad de la unidad entendida como totalidad. En este sentido, se trata de un aspecto inherente al hecho de narrar, tal como se le presentaba a Emar. Me refiero al texto "Oye", incorporado en Umbral, Segundo Pilar, "El canto del chiquillo", donde se lee lo siguiente:

Tendré que hacer un verdadero esfuerzo para mantenerme ahora sobre una misma línea, una línea recta en lo posible, recta cuanto se pueda a lo largo de este relato. Verdadero esfuerzo para no escaparme a derecha o izquierda. Porque la esencia misma del relato es la escapada permanente hacia todos lados, todos los puntos, todo lo que es. Y la voluntad mía: reunir cuantas escapadas haya sobre una línea de continuidad lógica y -¡ojalá!- dentro de un solo globo que todo lo encierre en unidad (1996: 1130).

La idea del globo aparecerá con características similares en Miltín 1934, lo que Brodsky ([1994?]) vincula a la visión de lo absoluto llamada satori en el budismo zen. Por su parte, la cadena interminable de relaciones posibles de narrar se encuentra también en la novela Ayer, cuando el narrador protagonista se propone aprehender la entidad "gordo". En dicho intento, su pensamiento caerá de pronto en la pelusa del pantalón y de allí pasará al bolsillo, de éste al chaleco, de éste a la panza y de ésta, de nuevo, al gordo. El protagonista dice perderse en el todo, todo en relación al cual "el gordo no es" (1998: 53):

El panzón agarrado a este aire polvoriento que se agarra de los muros, que se agarran del edificio entero. Edificio que puede existir únicamente porque hay donde existir y lo hay porque rueda la Tierra junto al sol, porque el sol es respecto a las constelaciones que son porque son respecto al cosmos, que es ... (sic. 1998: 52).

Pero la idea del globo tiene otras formas de expresión. Por su planteamiento de sentido, hay que recurrir una vez más a "Maldito gato". En última instancia, la figura que se forma por medio de tres factores se resuelve en el círculo. Si de imitar el mundo se trata, la figura debe incorporar un mecanismo que lo haga vibrar, de allí la idea de la circulación que completa la figura en tanto "construcción simbólica" del todo, en una dinamia que se asemeja a la vida. Así lo percibe el pintor de Ayer, como ya he citado ("La vida circula a través, puede circular, gracias a que tiene por donde circular"), y el protagonista de "Maldito gato": "ya entonces pudo la vida, no sólo llegar, no sólo pasar, sino que circular, circular así: yo, él, ella; él, ella, yo; ella, yo, él... circular, circular siempre, circular definitivamente, al lado, al espejo de la otra" (Emar, 1997: 52).

Por esta vía, lo que el arte produce son construcciones simbólicas del todo, obras orgánicas en que se juega el destino de unos seres que se mueven en lo absoluto de los signos y los sentidos en tanto componentes de un mundo paralelo a la "otra vida". De dotar el mundo de signos y de sentidos trata la búsqueda por aprehender los objetos mínimos, visibles o no, condensación de lo abstracto inaprehensible: una frase en "El pájaro verde", tres puntos en "Maldito gato", un caracol sobre una tumba en "El perro amaestrado", una estatua en "El unicornio", un anillo en "Papusa", un cuadro en "Chuchezuma", unos zapatos en "Pibesa", un sueño en "El hotel Mac Quice", una noche en "El fundo de La Cantera", un grito en "El vicio del alcohol". Se comprenderá, entonces, por qué la obra emariana está regida por la metonimia y la sinécdoque más que por la metáfora o la analogía. Digamos más claramente que si el pensamiento del narrador emariano se estructura como un pensamiento profundamente analógico, que establece relaciones entre objetos, sensaciones e ideas, es por la contigüidad que estas relaciones se van a expresar, de manera que las dos entidades unidas por asociación, al hacerse continuas en el pensamiento y en el discurso, se cristalizarán en un solo objeto que las unifica7.

Esta intención sobrecodificadora se expresa magistralmente en la "construcción simbólica", entendida como voluntad, como actitud y gesto, y como objeto concreto. En líneas generales, se trata de combatir, de corregir el absurdo del mundo a través de la proposición de otros esquemas posibles que lo organicen, dando lugar en ellos a los deseos y sustentando por el equilibrio las fuerzas que así se unificarán. La "construcción simbólica" se crea en cada uno de los cuentos y resuelve los conflictos en la medida que sólo ella permanece como última afirmación vital-artística.

4. CONSTRUCCIÓN Y SINSENTIDO: EL LEITMOTIV DE LA FUGA

Para completar esta visión unitaria del sistema emariano, es necesario recurrir ahora al momento en que el pintor Rubén de Loa, de la novela Ayer, explicita el carácter posible y proyectivamente informe de una obra construida según la teoría del equilibrio, si al cambiar las condiciones de ese cuarto factor innombrado que es la totalidad, uno de los elementos cae en el vacío. El vacío es un aspecto del plano físico de la figura, pero en un plano contextual-metafísico, el vacío es el sinsentido:

(...) Pero ello no quita que parte de los rojos al ser sacados de aquí, quede ociosa. Tú dirás, pequeña parte; yo, gran parte. Como sea, estamos de acuerdo con la existencia de esa parte. Y esa parte ociosa, colgadas ya las telas en un muro de exposición, empezará a buscar un objetivo, a rondar, a tratar de emplearse, a mortificar a cuantos ojos se posen sobre ella, a crear el yerro, a implantar el malentendido, a tender un velo de desconcierto entre los espectadores y las doce telas. Y va a resultar, mi buen amigo, que nadie va a entender palabra y que todos van a salir de allí con una engorrosa sensación de sinsentido (1998: 79).

En la cita se expresa también un factor que hasta ahora sólo he mostrado parcialmente: el factor del "desparramo", como dice frecuentemente el personaje emariano -lo que llamo el leitmotiv de la fuga, cuya mejor actualización se encuentra en "El fundo de La Cantera"8. Este factor se explica al concebir la figura como un sistema orgánico y dinámico, donde las partes no se relacionan con el todo de manera unívoca, lo que transforma la configuración en una totalidad distinta. Cualquiera sea la forma en que ésta cambie, ya sea por articulaciones distintas de los factores y fuerzas, ya sea porque algo ha cambiado en el todo, esto produce un desequilibrio, cuya máxima expresión es la fuga del elemento que ha quedado "ocioso" o de otros factores que aparecen para ocupar momentáneamente el lugar de aquél.

No podría ser de otra manera, si consideramos el carácter humano de la construcción simbólica y su sostenimiento en la conciencia y la voluntad -humana o suprahumana, pero siempre 'viva'. Es la presencia de esta voluntad la que determina que el sistema emariano sea altamente entrópico, pues lo humano y lo vivo son de por sí impredecibles9.

Pero lo justo es integrar una posible concepción del Todo-Dios como demiurgo que ha descuidado algunos aspectos del equilibrio cósmico. Veamos la única versión de esta idea, que da luces, no obstante, sobre su operación en el sistema. Proviene de "Maldito gato":

Tres fuerzas así, así, largas, larguísimas; en el espacio tan largas que, ya habiéndolo surcado todo, habían perdido sus formas iniciales de serpientes largas que se estiran y ya, sin formas, tenían la forma de ser y nada más; y en el tiempo tan remotas, tanto, que no podían tener como origen más que tres míseros, infinitamente míseros, gestos descuidados del Todopoderoso, Omnipresente y Omnisapiente cuando vínole a Su voluntad crear un mundo -creía Él- de exactos equilibrios (1997: 53).

Por lo demás, esta cita podría explicar también el origen de la "construcción simbólica" por la necesidad de corregir estos gestos descuidados de Dios en la conformación del universo. En cualquier caso, las referencias y especulaciones del personaje sobre la posibilidad de regresar a un caos cósmico a partir de la destrucción de este precario equilibrio creado como una totalidad se vinculan con el leitmotiv de la fuga y la entropía del sistema-figura. En efecto, una vez trazadas las dos primeras líneas que van de los ojos de la pulga a los del gato, y de éstos a los del protagonista, este último señala que por esas líneas pasan las vidas de los tres seres, pero luego se cuestiona y corrige:

¿Pasan? ¡Aún no! Porque, de pasar por ellas se irían, se irían para siempre, se desvanecerían en el infinito, pues la figura no ha sido cerrada todavía y, al no haberlo sido, deja en cada uno de sus extremos dos puertas, dos bocas abiertas hacia la infinitamente nada. Y la vida hay que cerrarla, encerrarla, limitarla, dibujarla. De lo contrario, el mundo todo, el cosmos, convergería precipitándose hacia el imán de estas dos líneas, y una mitad se pulverizaría de la pulga para allá y de la otra de mi punto para acá. Y nada subsistiría en nada (1997: 52).

No obstante esta apremiante necesidad de cerrar la figura-sistema, verificable también en el final de la novela Ayer, Emar parece estar de acuerdo con Borges, cuando éste prevé la muerte del universo en la posibilidad de nivelación o compensación de la energía, a lo que llama "mortal equilibrio" (cf. "La doctrina de los ciclos"), pues si bien para Emar es el equilibrio el único garante de la estabilidad de lo vital, no deja de tener algo de "mortal", como lo prueba la tendencia al estatismo observable en los finales de los cuentos de las secciones "Cuatro animales", "Tres mujeres" y "Un vicio", donde el personaje logra llegar a una entropía cero, gracias a la "construcción simbólica". La excepción la constituyen los cuentos de la sección restante, "Dos sitios". Pero esto no es del todo exacto. Todavía están subiendo las putrefacciones de Emar por la estatua de Camila ("El unicornio"), todavía chorrean sangre los taconcitos de Pibesa ("Pibesa"), todavía avanza sobre la tumba de Piticuti un caracol ("El perro amaestrado").

NOTAS

1 Obra inédita, cuya única versión corresponde a la realizada por David Wallace como tesis de grado de Licenciatura en Humanidades por la Universidad de Chile en 1993.

2 La novela Umbral fue publicada póstumamente en 1996, pero tengo datos de que su escritura habría comenzado a fines de los años '30. Pueden verse los diarios de vida inéditos de Juan Emar, que abarcan desde 1928 hasta 1941, donde se recogen menciones como la siguiente: "Sigo 2ª de 'Ch 28' y llámolo 'Umbral'"(27 de noviembre de 1930). El 14 de abril de 1934 también registra su trabajo en "Umbral".

3 En un trabajo anterior, complementario de éste, desarrollo la matriz pitagórica que rige el libro Diez. Remito, por lo tanto, al lector, a Rubio 2005. En líneas generales, el pitagorismo consiste en la concepción del universo como un cosmos, cuya ley de ordenación la constituye el número y la armonía o ritmo que de sus combinaciones matemáticas y geométricas resulta. En este sentido, el número sería un regente de un orden divino universal, en el que al macrocosmos se le atribuye el número diez y al microcosmos, el número cinco. En este sistema, entonces, la década representa el cosmos ordenado de acuerdo a la acción de la divinidad. Para la vida y filosofía de Pitágoras puede verse el libro octavo de Vida, doctrina y sentencias de filósofos ilustres, Tomo 2, de Diógenes Laercio, así como el análogo de Porfirio, Vida de Pitágoras. Para la filosofía pitagórica y, especialmente, la tetrakhtys, ver el importante libro de Paul Kucharski, Étude sur la doctrine pythagoricienne de la tétrade.

4 Parece claro que el concepto emariano de "afinación" equivale al significado que adquiere el término en la práctica musical, es decir, hacer concordar los instrumentos en cuanto al tono.

5 Cabe hacer notar que el cotexto de "El pájaro verde" en la versión de Umbral tiene como uno de sus temas el camino de la inacción.

6 Para el pitagorismo, el cuatro es también el número de Dios, ya que es la unidad Uno por excelencia (la Mónada), que es a la vez una trinidad: principio masculino y principio femenino que en su unión perfecta generan el cosmos. El número siete, entonces, es la unión de Dios, que es cuatro, con el cosmos, que es tres: cielo, tierra y humanidad. Dios es uno y todo, "el Número de los números", es decir, la causa primera y única.

7 Al contrario del procedimiento que, según Genette (1972), caracteriza la escritura de Proust, es decir, el de presentar analogías y metáforas en las que subyace una metonimia, en la obra de Emar encontramos metonimias y sinécdoques en las que subyacen analogías y metáforas. Ver "Métonymie chez Proust", en Figures III.

8 Adriana Castillo (1992) se refiere al uso de un mecanismo de la fuga en el cuento "Chuchezuma" y reconoce que el narrador es la única instancia fija del cuento.

9 En términos generales, la entropía puede definirse como un principio de desorden inserto en los sistemas. Por su parte, el atributo de "impredecible" en este contexto, está ligado a la teoría del caos, según la cual dado un sistema determinista, los resultados de su realización adquieren formas impredecibles. Cabe hacer notar que la realidad de la entropía estaría inscrita implícitamente en el pitagorismo, como explica el estudioso de las matemáticas Miguel Parra León (1966).

REFERENCIAS

Borges, Jorge Luis. 1974. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. [ Links ]

Brodsky, Pablo, comp. [1994]. Juan Emar. Antología esencial. Santiago: Dolmen. [ Links ]

Castillo, Adriana. 1992. "Texto e intertexto en 'Chuchezuma' de Juan Emar". Revista Chilena de Literatura 40, pp.123-128. [ Links ]

Diógenes Laercio. 1965. Vie, doctrine et sentences des philosophes illustres. Tome II. Traducción, noticia y notas de Robert Genaille. Paris: Garnier Frères. [ Links ]

Emar, Juan. 1993. Cavilaciones, en Wallace, David. "Cavilaciones de Juan Emar". Tesis de Licenciatura en Humanidades. Universidad de Chile, Santiago. [ Links ]

--------. 1996. Umbral. 5 vols. Santiago: Biblioteca Nacional. [ Links ]

--------. 1997. [1937] Diez. Santiago: Universitaria, 2ª ed. [ Links ]

--------. 1998. [1935] Ayer. Santiago: Lom. [ Links ]

--------. 2003. Notas de Arte (Jean Emar en La Nación: 1923-1927). Edición de Patricio Lizama. Santiago: Ril editores; Centro de Investigaciones Diego Barros Arana. [ Links ]

--------. Diarios, ms. Fundación Juan Emar. Santiago. [ Links ]

Genette, Gérard. 1972. Figures III. Paris: Éditions du Seuil. [ Links ]

Lizama, Patricio. 2000. "Cartas a Carmen (Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yáñez, 1957-1963)". Inti. Revista de Literatura Hispánica 51 (primavera): 153-158. [ Links ]

-------. 2001. "Emar y el deseo de otra esencia para la vida". Paréntesis 8 (marzo), pp. 25-33. [ Links ]

Parra León, Miguel. 1966. Pitágoras. Fundador de las ciencias matemáticas. Caracas: Arte. [ Links ]

Piña, Carlos. 1998. "El delirio biográfico de Juan Emar". Taller de Letras 26, pp. 143-47. [ Links ]

Porfirio. 1987. Vida de Pitágoras. Argonáuticas órficas. Himnos órficos. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Periago Lorente. Madrid: Gredos. [ Links ]

Rubio, Cecilia. 2005. "Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica. Iniciación al simbolismo hermético". Taller de Letras 35, pp. 149-166. [ Links ]

Varetto, Patricio. 1993. "Emar, la tradición literaria y los otros a través de 'Un Año'", en revista Pluma y Pincel 165, pp. 36-37. [ Links ]

Recibido: 23-10-2008 Aceptado: 27-10-2008

[Ayer de Juan Emar: esbozo de una lectura errada.] Por Víctor Quezada

2009-08-21T08:57:00.002-04:00

Juan Emar, nació en Chile el 13 de noviembre de 1893. Publicó en vida, tres novelas: Ayer, Miltín 1934 y Un año (todas de 1935), además de un conjunto de cuentos titulado Diez (1937). Obras que no fueron en su tiempo acogidas por la crítica. En el año 1996, se publica su obra cumbre e interminable: Umbral (que consta de más de 5.000 páginas: novela no terminada). Murió el 8 de abril de 1964.

Podemos esbozar, pero quizás no sostener, una lectura ideológica de Ayer del escritor chileno Juan Emar, si lo leemos alegóricamente –como una representación figurada de una cosa en otra. Hablamos aquí de la alegoría no en los términos del proceso constructivo de las producciones (post)modernas o (post)vanguardistas -de las cuales sería una característica motora-, sino en relación con la noción moral de la alegoría, aquella que saca a relucir un marco de conceptos que explicarían una situación temporal en términos didácticos (o didascálicos).

Las referencias en Ayer a Chile como espacio donde nace la historia, o la pregunta hecha por el narrador protagonista (Juan) a su padre (“-Papá –le pregunté-, ¿crees tú que si durante la gran guerra, en medio de la batalla, hubiese bajado hasta nuestra Tierra un habitante de Júpiter, habrían seguido peleando los ejércitos?”) manifiestan esta apertura de sentido ideológico-referencial, dentro del contexto de entre guerras.

Así, y en alguna medida trazada por el error, pienso, esta ficción, prefigura el dichtum adorniano de la muerte del arte después de Auschwitz, aunque es sólo una idea no desarrollada. O, ahora me inclino a pensar, más bien muestra cómo un contexto social de transición influiría en las realizaciones artísticas, lo que, para seguir practicando la opinión, las explicaría cabalmente, llenando de un aura negativa a la vez que esperanzadora a la novela, a través del avistamiento de un sentido de la humanidad trans-cultural o (pre/trans)histórico.

Descargar: Ayer de Juan Emar (PDF - 11 MB)

Fuente original: La Calle Passy 061

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Juan Emar en Letras s5

2009-08-05T19:34:00.003-04:00

Juan Emar: Una alegoría del modernismo tardío.
http://letras.s5.com/je300709.html

Juan Emar, un autor tardiamente valorado

2009-08-04T10:02:00.000-04:00

Juan Emar, un autor tardiamente valorado

¿Porque un autor literario llama la atencion mas que otro?

Puede ser que algo de su creatividad nos haya impresionado, causado identidicación, encontrar liberación, etc. O tal vez obedece a la admiraciòn que nos suscita a la valentía que tuvo de hacer lo propio sin importarle recibir nada a cambio, llámese crítica, fama, ni menos dinero. Es aquí cuando surge imperativamente el nombre de un escritor nacido en 1893 y fallecido en 1964.

Aunque el común de las personas considera escritor exitoso a aquel que vende millones de libros y sus obras son reeditadas múltiples veces, también han existido y existen otros que no publicaron o lo hicieron muy poco y sin embargo, ahora transcurridas seis décadas aproximadamente, nos encontramos que es nombrado en los estudios realizados sobre las vanguardias hispanoamericanas. Su valioso e importante aporte a la literatura fue ignorado completamente, silenciado, acusado de excéntrico en la época que le tocó vivir. Recién en 1996, con la publicación de su obra de 5000 páginas “Umbral”, que consta de cinco partes o pilares, los interesados han podido conocer al autor que “introdujo las bases a una renovación estética de amplias dimensiones en un medio anquilosado por fórmulas burguesas o criollistas” (1).

Ahora, cuando se lee un autor contemporáneo que escribe sobre el proceso mismo de la escritura, novela-ensayo, donde va narrando el relato de cómo se construye el relato, y es premiado, fuera de este país por cierto, hay que decir que JUAN EMAR ya lo hizo allá por los años treinta, en la obra que acabamos de mencionar. UMBRAL, donde trata de asir la totalidad inabarcable, utilizando autobiografía, parodia de textos dramáticos intercalados, ensayo, alucinación esotérica, ciencia ficción, literatura sobre literatura, etc.

Han surgido muchos estudiosos de JUAN EMAR, y algunos de ellos han apuntado a desentrañar la parte esotérica (numerología). Alvaro Yañez bianchi, su nombre verdadero, pese a la incomprensión hermenéutica siguió escribiendo y en el año 1940, a los 46 años empezó su obra mayor hasta el año 1964, año en que falleció.

En el año 1967, Jorge Teillier escribe un artículo en La Nación, sobre el mejor libro de Emar, según su opinión, escrito en 1934, “AYER”. Señala además que el silencio de la crítica, la indiferencia que recibió su obra se debió más que nada, según sus propias palabras: “es un escritor excéntrico, que se mueve en una órbita que no es la usual de nuestra literatura (como tampoco latinoamericana). Escritor lúdico, de gratuidad desmesurada y rabelesiana, que se divierte en escribir y “epatar” y no consulta nada, sino el libre fluir de su imaginación, no es raro que no hallara eco, por una parte, en la adustez castellano-vasca (tomemos este término de Encina trasladándolo a la literatura) y por otra parte, surge cuando predomina la prosa naturalista, el criollismo, la literatura de reivindicación social de la década del 30, en donde no había en bando alguno humor para preocuparse de un autor tan insólito como Juan Emar, cuyo único antecedente en las letras chilenas vendría a ser el Vicente Huidobro de las Novelas Ejemplares”, y continúa:

“Aquí se puede entrar en otro tema; implícito, sin embargo: la valorización y difusión de los autores chilenos está casi en absoluto en manos de críticos y profesores que con sus cánones configuran una literatura oficial, que es, como dijera José Bergamín, una literatura de cubierto y no a la carta como son las desarrolladas. Quien está fuera de cubierto es tardíamente reconocido. Así sucedía con Pablo de Rokha que debió luchar por difundir su obra personalmente, así sucede con Braulio Arenas, cuyo libro “Visiones del País de la Maravillas”, uno de los más hermosos de nuestra poesía y prosa, y digno de cualquier latitud, no ha recibido ni siquiera un comentario. De la biografía de Juan Emar poco sabemos. No aparece ni en Panoramas ni en Diccionarios. Nos han contado que los últimos años de su vida los pasó en un fundo de las cercanías de Vilcún, la cordillerana villa de Cautín, entregado a escribir interminablemente una interminable obra que su familia espera publicar”

texto inédito de juan emar

cavilaciones

1. David Wallace

Fuente: http://www.revistaartemisa.cl/?p=295

Juan Emar en el país de la pólvora

2009-07-24T07:48:00.002-04:00

Carta de Barcelona:
Juan Emar en el país de la pólvora
Enrique Vila-Matas Letras Libres, Marzo de 2001

Fui a Valparaíso para pensar en la pólvora. No es que fuera con esta intención al puerto chileno, pero lo cierto es que el destino lo dispuso todo para que, en la terraza asombrosa del hotel Brighton y ante los fuegos artificiales de fin de año en la bahía, yo acabara teniendo la impresión de que había ido hasta allí para pensar seriamente en la pólvora.

Los noticieros de las televisiones catalanas y españolas reflejan sólo pálidamente, siempre con ese tono azul y neutro que iguala engañosamente cualquier noticia del mundo, la tensión que se vive en un Chile donde todavía se huevea con una transición que no ha llegado nunca a una verdadera democracia. Todavía hay un problema criminal grave, no resuelto. Hay que viajar a ese país para vivir de cerca la alta tensión política —no recuerdo haber visto una derecha tan inculta y fascista— que empobrece la vida de este país que me ha seducido con la misma contundencia que exhiben los fuegos artificiales que en Valparaíso surgen en fin de año de los barcos anclados en la bahía, con esas sirenas inolvidables retumbando en la noche imponente, como si estuvieran evocando una batalla antigua: toda una excepcional respuesta eléctrica y un desahogo pacífico en el Pacífico por parte de quienes, con el fuego de los demócratas, parodian año tras año la siniestra pólvora pinochetista.

Que a esas alturas la parodia no haya perdido su sentido de protesta dice mucho de la situación en que se encuentra la democracia chilena. Viendo los fuegos artificiales, yo me quedé pensando en la terraza del Brighton en unos versos de Pablo Neruda, que tuvieron algo de premonitorios de los tiempos de pólvora ciega que asolarían al país en el 73 y cuya alargada y terrible sombra todavía se proyecta sobre un Chile fascinante que merecería otra historia: "Hay cementerios solos,/ tumbas llenas de huesos sin sonido,/ el corazón pasando un túnel/ oscuro, oscuro, oscuro..."

Hay tumbas llenas de huesos de los desaparecidos, pero hay también, o quiero verla, la necesidad de ser optimistas y apuntar que la detención de Pinochet en Londres fue en el fondo positiva, pues dejó al descubierto lo frágil que era la transición chilena —esa que, por cierto, tanto alabaron Felipe González, Kohl o Soares—, y eso acabó permitiendo que los jueces descubrieran que podían empezar a hacer justicia, algo a lo que no se dedicaban desde el fatídico 73.

Puedo escribir las frases más tristes esta noche, pero prefiero ser optimista y desearles el Bien y la vida en rosa a los amigos chilenos que, desde la quietud de este atardecer barcelonés, añoro. Nostalgia de las risas eléctricas de Paula, Carolina, Roberto, Andrés, Gonzalo, Rodrigo, Alejandra y compañía: la pólvora real de Valparaíso.

Fue el escritor Roberto Brodsky primero y poco después Cristian Warnken quienes dispararon una flecha al azar, que me ha dejado leyendo la asombrosa obra de Juan Emar. No hay un solo viaje al extranjero donde no me aparezcan uno o dos escritores raros del país visitado. Vienen a mí con la misma naturalidad con la que me llegaron las flechas del azar de Brodsky y Warnken, la misma con la que me llegaba siempre el calor infinito de los días chilenos. En Chile, han sido dos raros, dos escritores que he descubierto y que aquí ahora celebro. Omar Cáceres, por una parte. Juan Emar por la otra. El primero tocaba el violín en una orquesta de ciegos. Al segundo hay que situarlo en la brillante constelación marginal de los marginados de la literatura latinoamericana. Emar se llamaba en la vida civil Álvaro Yáñez y había tomado su seudónimo en el París de los años veinte, lo había tomado de la expresión francesa J'en ai marre, es decir, tengo fastidio o, como dicen los chilenos, tengo lata.

Escribiendo sobre Mauricio Vacquez —otro marginal chileno, acaba de publicarse en su país Epifanía de una sombra, conmovedor y extraordinario libro póstumo—, Jorge Edwards relaciona a este escritor con el mundo periférico de Juan Emar, de quien nos dice que tenía "este Kafka chileno (tal como lo definió Neruda) una obra extraña sepultada en un baúl, obra que parecía el prólogo de un prólogo, la burlona y a la vez nostálgica introducción a una novela infinita y, por lo mismo, imposible".

Yo creo que César Aira es el heredero en la tierra de Juan Emar. Desde los tiempos en que leía a Aira y me reía con su humor involuntario, nunca me había reído tanto como estos últimos días leyendo los libros de Emar, con esas historias extraordinarias que he encontrado en su libro Diez, por ejemplo, donde el autor despliega en toda su amplitud lo que alguien llamó "lógica trituradora".
"Diez está formado —nos dice Pablo Brodsky, estudioso de su obra— por 4 animales, 3 mujeres, 2 sitios y un vicio, contemplando un orden y una distribución piramidal o triangular que, internamente, entregará las claves para su desciframiento".

Cuando Emar se ponía serio, hablaba del deseo y decía frases de este estilo: "El deseo desenfrenado de liberarme de esta maldita tierra, de este mundo, de esta sociedad pequeña y ruin, donde sólo tienen cabida las bajezas, donde imperan la injusticia y la mediocridad, donde nunca se premia el verdadero valer, donde los prejuicios, cual redes, atan todo movimiento de libertad".

Se diría que está hablando del Chile de ahora, pero es el Chile de antes, el mismo que cuando Emar murió en abril de 1964 le dedicó en las páginas de El Mercurio unas breves frases: "una extraña personalidad que pasó por la vida como un inadaptado y un rebelde [...] Acaso logrará su arte imponerse algún día".

Pues bien, se está imponiendo después de los tiempos de la pólvora; se está redescubriendo una escritura que otro tiempo quiso borrar. Es otra nota de optimismo para encarar el futuro de un país que merece otra historia, como la merecía la obra de Emar con su inquietante invitación a un viaje hacia el Más Allá, quizás simplemente hacia la libertad.

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar

2009-07-16T07:03:00.001-04:00

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar

Aurelia Steiner

La arquitectura es la expresión del ser de las sociedades,
del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión
del ser de los individuos.
Georges Bataille

Trayectos, flujos, circulaciones: la ciudad se define por su valor de uso, por su capacidad de ofrecer un lugar (un conjunto de lugares) que cobije y comente las acciones que en ella se realicen. No todo lugar es homogéneo: el tiempo, la geografía, las instituciones marcan, como cicatrices a la piel, las topografías urbanas. Leyendo un mapa de una ciudad se puede conocer el carácter de sus habitantes, su historia, sus temores y sus tabúes. Es así como en la literatura chilena se pueden encontrar constantes y repeticiones que sitúan, y confinan, en la zona norte de Santiago todo aquello que resulte pulsonial, ajeno a la razón o aquello que constituya un tabú. Este lugar, en el Santiago literario y en el real, ha sido llamado la Chimba, palabra que en lengua quechua significa “más allá del río” (Rebolledo, 1). Paralelo a esto, Juan Emar, en su Novela Ayer, construye una ciudad chilena imaginaria: San Agustín de Tango, en la que se pueden encontrar muchos de los elementos que han definido a Santiago literariamente.

En Ayer, el narrador entrega dos fuentes de información complementaria: por un lado se tiene acceso al mapa de la ciudad, por otro al relato mismo. Mirando el mapa, se puede notar que el río divide en dos partes la ciudad, una, la de mayor tamaño, podría denominarse centro histórico y contienen las principales avenidas y los edificios de las principales instituciones que representan el poder: el ayuntamiento, la cárcel legal, la plaza pública, el convento. Por otro lado, en el margen superior del río(1) se sitúan: la cárcel católica (junto a la guillotina), el zoológico, el cementerio y el taller de Rubén de Loa. Todos estos lugares constituyen un tipo distinto de cárcel, un lugar de confinamiento para lo irracional, para lo que se escapa de la norma: la cárcel católica aprisiona a quienes cometen pecados contra dios, es decir, los pecados vinculados a la carne; el zoológico retiene a los animales, carentes de racionalidad; el cementerio es el lugar de los muertos y, por último, el taller de Rubén de Loa es la zona onírica, en donde se confunde lo conciente con lo subconsciente, en donde el límite de la racionalidad ha sido violado, haciéndose imposible discernir entre lo que es y lo que pareciera ser. Esta descripción es muy parecida a la de Santiago, que, al igual que San Agustín de Tango, ha organizado sus lugares para controlar y aislar todo aquello que se debe corregir o encerrar, disciplinar, para que no afecte el buen funcionamiento del resto de la ciudad. Esta actividad clasificadora y correctiva es semejante a lo descrito por M. Foucalt en el capítulo “Disciplina” de Vigilar y castigar: “distribuir a los enfermos, separarlos unos de otros, dividir con cuidado el espacio de los hospitales y hacer una clasificación sistemática de las enfermedades” . La zona separada por el río constituiría un gran hospital para “mejorar”, o aislar, a todos los “enfermos”: los que pecan contra dios, los animales irracionales, los muertos, los soñadores. Así el río, ya sea Santa Barbara, ya sea Mapocho, constituye un umbral entre lo racional y lo pulsional, entre lo correcto y lo correctible, entre la Chimba y el trazado de damero del casco histórico y, como todo umbral, requiere de ritos de paso.

Como ya se señaló, Ayer posee dos fuentes de información para el lector: el mapa es una, otra es la narración. De carácter extremadamente racional, las descripciones del narrador reparan constantemente en el paso por umbrales. Cada vez que se llega a un nuevo lugar, el texto se detiene a especificar que se atravesó tal o cual umbral para acceder a un cierto espacio distinto. Esta constante preocupación es una indicación del carácter heterogéneo de los lugares: cada edificio cobija (y comenta) funciones diferentes, así se asiste a constantes rituales de paso entre las locaciones que visitan el protagonista y su mujer, los que están señalados de manera más explícita por el cambio de capítulo entre un lugar y otro. Este ejercicio de paso de una zona a otra es el mismo que tanto preocupa al protagonista y que describe largamente cuando el hermano le propone mirar detrás del sofá: el constante temor (aunque no le guste la palabra) a traspasar los límites de la racionalidad y verse bajo el control de lo sensible constituye una amenaza a la que no está dispuesto a someterse. Así como el mapa de la ciudad representa el carácter la sociedad que la habita, el pensamiento expuesto por el narrador da cuenta de un comportamiento semejante: es necesario marcar límites, señalar diferencias, al final de la narración luego de su ejercicio de rememoración, frente a la amenaza de disolución, el texto señala:

Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima de las sábanas.

Hela aquí [su mujer].

Pregunta:

- ¿Llamabas?

Antes de que el cuerpo se me gotee o que evoque la guillotina, queda aún un pedacito de tiempo afirmado sobre las tres vastas planicies.

¡Aprovecharlo apoyándose en ellas!

- ¡Mujer mía –le dije-, coge un lápiz y un papel y dibuja mi cuerpo.

- ¿Con qué objeto? – me pregunta.

- ¡Dibuja!

La esposa de mi corazón dibuja. Mi cuerpo sobre la cama está desnudo. Ella lo pasa al papel con una línea única y negra.

- ¡Cierra la línea! – digo.

- ¿Así? – pregunta mostrándome el dibujo.

- Así –respondo-. Haciendo formas en todo el derredor, nada se irá jamás.

Es verdad. Ahora mi cuerpo, dibujado allí, está comprimido de todos lados; ahora a vuelto a ser (Emar, 103-104).

Es necesario remarcar las diferencias, trazar el límite, el cuerpo del protagonista no puede mezclarse con el medio: así como la línea dibujada por la esposa, el río separa los lugares heterogéneos de la ciudad.

Esta diferencia materializada en la Chimba y en su temor a ella se encuentra también en otros relatos nacionales: de modo irónico es señalado en El museo de cera de Jorge Edwards, cuando el Marqués cruza el puente y se ve amenazado por los pobres que habitan el otro lado del río. De modo desgarrador y magistral, se encuentra la Chimba en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, en donde se explicita que es muy semejante a un patio trasero dónde tirar lo que no se quiere ver. En Donoso también se encuentra de modo evidente el correlato entre las sociedades y sus ciudades: en El lugar sin límites el cuerpo desgastado de la Manuela, la sociedad denigrada y las casas hundidas del Olivo son metáforas de la misma decadencia, del mismo descender.

San Agustín de Tango, mezcla de ciudad latinoamericana y de un deseo incontrolable de parecerse a París(2), encuentra un eco intra y extratextual simultáneamente, su silueta topográfica, sus circulaciones, el constante y necesario ritual de cruzar el río, las separaciones y sus motivos delatan la sociedad que hace surgir esta novela, constituyéndose, una descripción y una crítica irónica al mismo tiempo.

Bibliografía

Emar, Juan. Ayer. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998.

Franz, Carlos. La muralla enterrada. Santiago de Chile: Grupo Editorial Planeta, 2001.

Rebolledo, Raquel. “Pícaras y pulperas: las otras mujeres de la Colonia” En: http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber19/rrebolledo.html, visitado en 5 de Junio de 2005.

Notas

(1) Pequeña nota sobre el Río Santa Bárbara: esa curva que presenta separa y jerarquiza los lugares al mismo tiempo. Los terrenos que se encuentra en el lado “interior” de la circunferencia se encuentra protegidos, en caso de que el flujo se salga del cauce, al casco histórico no le va a pasar nada malo, a lo más una pequeña mojadita. En cambio, el lado que se sitúa por fuera de la circunferencia se ve expuesto a los avatares del clima: las inundaciones ocurren, generalmente, ahí donde los ríos se curvan, si el flujo es muy grande, no alcanza a girar, volcándose, con toda fu fuerza, por sobre el margen exterior.

(2) Santiago también quiso (quiere) parecerse a París: toda la zona en torno al Museo Nacional de Bellas Artes es prueba de esto. También lo son las locas ideas de hacer del Mapocho un río navegable, así como un Sena o un Rin de Latinoamérica.

Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista

2009-07-11T08:10:00.002-04:00

Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista

Por Ignacio Valente Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 11 de junio 2006

Tajamar Editores ha tenido la feliz iniciativa de reeditar Diez, esa auténtica joya de nuestras letras, ya imposible de encontrar en librerías. Y lo ha hecho, por fortuna, corrigiendo la edición de 1971, es decir, volviendo al texto original de 1937.

Los títulos de sus tres relatos se distribuyen de esta peregrina manera: cuatro animales, tres mujeres, dos lugares, un vicio. ¿Un triángulo pitagórico? En todo caso, una sucesión que nos recuerda el recurso poético llamado enumeración caótica. Se trata de diez delirios narrativos de substancia poética, que a duras penas cumplen la condición formal del género "cuento", por lo maravillosamente disparatados y desarticulados que son, sin que pierdan por eso la unidad y el hilo invisible de un buen poema surrealista, porque su loca fantasía no es nunca arbitraria. Advertencia: ésta es lectura no apta para el lector cuyo sentido común sea superior a su imaginación poética. Tal vez por eso siete décadas no han bastado para leer y apreciar a nuestro autor como se lo merece.

Por supuesto, no le han faltado grandes admiradores, pero es decidor que ellos sean casi siempre poetas: Neruda, Anguita, Teillier... Neruda lo llamó "nuestro Kafka", metáfora interesante pero imprecisa, pues Juan Emar no es tanto el sujeto que padece la realidad de un mundo indescifrable, cuanto un visionario inocente, casi paradisiaco, y más cercano a la libertad de los sueños que a la opresión de la culpa. Yo he preferido siempre, dentro de las convergencias metafóricas, aproximarlo a Henri Michaux, por su plasmación poética del sueño y de la vida profunda en figuras de fantasía extravagante, y aun de humor metafísico. La escritura de esta prosa narrativa, seca y a ratos de una objetividad casi científica, como de inventario o de análisis físico, esconde a un inadvertido "poeta" de las mejores vanguardias del siglo XX.

Léase, por ejemplo, este excelente texto surrealista de su cuento "El unicornio": "El unicornio no se domestica. Cuando divisa al hombre se volatiliza todo él, salvo su cuerno que cae a tierra y queda recto sobre ella. Luego echa hojas dentadas y frutos encarnados. Se le conoce entonces con el nombre de El Árbol de la Quietud. / Sus frutos, mezclados con la leche, son el más violento veneno para las muchachas en flor. Esto, Marcel Proust lo ignoraba. De haberlo sabido, se hubiese evitado varios volúmenes./ Las muchachas muertas así no se descomponen. Quedan marmóreas hasta la eternidad. El hombre que las contempla en su mármol pierde para siempre todo interés por toda muchacha que hable, respire y se traslade en el espacio".

Si es admirable la calidad de este poema, más admirable es el hecho de que, frase por frase (verso por verso), constituya el argumento del relato, desde la búsqueda del unicornio en su habitat de Etiopía, pasando por el envenenamiento de una querida muchacha en flor, hasta las vicisitudes postumas —artísticas y fúnebres— de la mujer de mármol. En las antípodas de la prosa poética o del relato ensayístico, Emar ha logrado una síntesis superior de cuento, poesía y cavilación.

Cuando el narrador teoriza, por ejemplo, no sentimos la habitual molestia de ver interrumpida la acción. Así en ese pasaje de "Maldito gato", que recuerda el mito platónico de la caverna: la contemplación metafísica del triángulo formado por el protagonista, el gato y la pulga, con todo su filosofar y su poetizar, es parte viva del relato mismo, y en vez de impacientarnos nos fascina. Otro tanto ocurre en "Papusa" con la iluminación del misterio sexual en las figuras humanas que se agitan dentro de una piedra de ópalo.

Tanto aquel triángulo como esta piedra son un microcosmos que remite a la totalidad cósmica de una manera inefable. Así ocurre a cada paso en estos cuentos. A la vuelta de cualquier suceso nimio, Emar alcanza la visión total, v. gr. "la clara relación entre la configuración de una ciudad y nuestros más encubiertos deseos", hasta llegar a la propia conciencia del Gran Todo. Que el universo y la historia, con su aparente azar y caos, compongan una Gran Figura, secreta y hermosa, es una idea que asociamos en lo teológico con León Bloy, pero en lo literario con Cortázar. Sin embargo, en este último es notorio el aire de simple invento estético; en Juan Emar sentimos la fuerza de una experiencia vital, la expresión de un auténtico naif esotérico, de un visionario inocente.

Los cuentos de Diez combinan la vulgar odisea del antihéroe que vaga por calles y bares, con los vuelos del espíritu hacia estados superiores de conciencia a partir de cualquier anécdota menor. De súbito ésta se proyecta, mediante la exageración monstruosa, hacia mundos surreales o subliminales. Pero lo más prodigioso de estas "voladas" —al menos, lo que yo más admiro en ellas— es que casi nunca, caigan en lo "literario", en lo "poetoide": su arte es invisible —y de allí su apariencia de naif—, su impresión verbal es directa y no mañosa; su realidad —por fantástica que sea— es envolvente. Aun famosos poetas surrealistas parecen retóricos y literatosos al lado de Juan Emar. Y con todo, es él quien más cerca está de la verdadera liberación del inconsciente y del vislumbre de lo onírico.

Pocas veces la atmósfera de los sueños ha encontrado una expresión más pura y lograda que en el autor de Diez. Largos fragmentos, incluso cuentos enteros —"Pibesa" o "El Hotel Mac Quice", por ejemplo— transcurren a la manera de los sueños profundos, con sus escenarios inauditos, sus encuentros y desencuentros absurdos, sus sentimientos volátiles y enigmáticos, su ruptura espontánea y natural de la lógica y de la física, e incluso su ingrávida suspensión de la responsabilidad moral. Aun lo que parece pesadilla está ligado a esta libertad de la imaginación en estado salvaje, que es el soñar. Pero son sobre todo las protagonistas femeninas las que encarnan por excelencia el clima onírico: son mujeres de los sueños por su belleza y su encanto etéreos, por su facilidad para entregarse, y también para desaparecer. Las mujeres de carne y hueso no concentran tan bien como éstas, a los ojos del varón, el Eterno femenino.

Para ser sincero, después de tantas décadas de desconocimiento de Juan Emar, no espero gran cosa de una reedición. Pero siempre es un gozo saberlo de nuevo al alcance de potenciales lectores, y volver a dar testimonio de los instantes felices que nos brinda su excentricidad: esa espléndida flor que brotó en el medio, un tanto grisáceo, de nuestra narrativa.

CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925

2009-07-05T21:15:00.002-04:00

CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925
Juan Emar

Con la llegada de Vicente Huidobro pensé hacer una entrevista para las Notas de Arte. Propósito algo ingenuo. Huidobro es irreductible al periodismo. Me limito a transcribir sintetizadas sus diferentes opiniones oídas en el curso de largas charlas.

Todo el mundo ha hablado de Huidobro; todo el mundo en todo el mundo: París, Madrid, Berlín, Estocolmo, Nueva York, etc. Me parece haber llegado el momento de hablar en Chile de Huidobro en Chile.

El creacionismo va tras de crear, en poesía, un hecho nuevo. Creado el hecho, él es nuevo para cualquier ser en cualquier parte. Mas, para nosotros chilenos, él es más que nuevo, es absurdo, abracadabrante, terremoto, porque digamos verdad: aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una recreación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras preocupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia de parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa: resignarse a ser un eco perpetuo de los anhelos insatisfechos de cada buen señor...

Donde los artistas están encantados de este simpático rol de victrolas o de puzzles para el aburrimiento diario, caen bien las siguientes líneas de Huidobro que traduzco del artículo «Le Créationnisme» de su libro en prensa Manifeste manifestes.

«Un poema es una cosa que no puede existir más que en la cabeza del poeta, no es hermoso por recuerdo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas que eran hermosas, ni porque describa hermosas cosas que tenemos la posibilidad de ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. No puede concebirse fuera del libro.

Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es decir, vuélvese sí mismo realidad. Crea lo maravilloso y le da una vida propia; crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en la verdad y a causa de esto deben existir en el poema a fin de que existan en alguna parte.

Cuando Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es yo escribo: "L'oiseau niché sur l'arc-en-ciel" os presento un fenómeno nuevo, algo que nunca habéis visto, que nunca veréis y que, sin embargo, mucho nos gustaría ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que sin él nunca serían dichas.»

Entramos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principio: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. 0 victrola o creador.

Ahora, un vistazo al pasado y no se hallará ni un verdadero artista que con los hechos y cosas de la vida no se haya decidido más que a crear.

De un hombre así como Vicente Huidobro, artista, poeta decidido sin términos medios, sin transacciones, es interesante conocer las opiniones sobre el arte de hoy en esa Europa donde los valores chocan, se golpean, caen y suben y donde nunca se cansan de revisarlos y de aproximarse a la más estricta mise en place.

Los principales valores poéticos de Europa -me dice Huidobro- son en Francia, Tristán Tzara y Paul Eluard; Arp en Alemania; nadie en Italia ni en Inglaterra, y en lengua castellana sólo Juan Larrea y Gerardo Diego.

-¿Y en prosa?

-Nadie, y después de nadie en la prosa poética algunas páginas de León Paul Fargue y raras de Louis Aragón y como polemista Georges Ribémont-Dessaignes.

-¿Pintura?

-Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris y no olvidemos a Henri Matisse.

-¿Escultura?

-Lipchitz y Laurens.

-¿Y arquitectura?

-Jeanneret.

Dos palabras a propósito de éste. Jeanneret y el arquitecto Le Coibusier Saugnier son una misma y única persona. Este último nombre aparece como el de autor en el libro Vers une aichitecture (G. Cres et Cie., 21, rue Hautefeuille, París), libro que no me cansaré de aconsejar, no sólo a los arquitectos sino a todos los artistas. En ninguna parte he leído tan claramente expuesta la cuestión de «el problema bien planteado» como base de un desenvolvimiento artístico. Pero sigamos.

Hay una pregunta que siempre hago a cuantos sé que han conocido el movimiento artístico moderno. Ella es como un resumen, como una síntesis de todas las corrientes que hoy se manifiestan:

-¿Hacia dónde tiende en globo como si pudiéramos juzgarlo con un siglo de perspectivas todo lo que tiene valor en el movimiento actual?

Le pido a Huidobro tiene respuesta corta, clara, que encierre, un último examen, lo que tengan de común los artistas vivos de nuestra época. Huidobro me responde:

-Tiende hacia el polo más opuesto del naturalismo y del realismo. Se trata de crear una obra que sea bella por sí misma y no por sus semejanzas o reproducción del mundo externo.

Bajo este punto de vista, Huidobro coloca como realización del objetivo al creacionismo y al cubismo.

-¿Y el futurismo? le pregunto. Huidobro contesta:

-No quiero hablar de esa imbecilidad.

-¿Y el dadaísmo?

Ha sido una desinfección, una escoba barredora de falsos valores, una higiene.

Otro día hemos hablado de Chile. He pedido una respuesta global, la que dé la primera impresión que siente el ausente durante muchos años antes que consideraciones locales, comparaciones y cálculos adapten su juicio al medio.

Me dice Huidobro:

¿Primera impresión de Chile? Ningún adelanto. Creer en adelantos es vivir de ilusiones. Siempre las mismas caras tristes. La gente baila llorando y me han dicho que en el Parque Forestal a las parejas las alumbran los guardias con una linterna...

-Sí, pero... al fin y al cabo el baile y las linternas no son...

-¡Son! Una linterna en si no representará gran cosa, pero sí representa un valor como símbolo de la mentalidad de un país. Es un síntoma de la idiotez reinante. Querer reducir toda una ciudad a un patio de colegio jesuita vigilado por el paco de la esquina y que 500.000 habitantes queden tan tranquilos, significa más que una linterna sola, significa un síntoma de enfermedad mortal.

-¿Un remedio?

No veo otro más que la inmigración. Para hacer de Chile un país grande, el grito de guerra de todo verdadero patriota debe ser: ahogar, confundir al criollo en sangre rubia del norte de Europa.

Otro día, hablando de arte Sur-Americano:

-¿Qué hay de cierto de los triunfos suramericanos en Europa?

-¡Mentira! La opinión que hay en Europa sobre las artes y letras suramericanas es que ellas se arrastran peniblemente tras las europeas. Por desgracia, esto es cierto; prueba de ello es que no se ha visto nunca a ningún suramericano que haya sido iniciador de una nueva estética o teoría filosófica, ni que haya participado en algún movimiento europeo, cuando el movimiento se desarrollaba. Los suramericanos, sea por falta de temperamento o por ignorancia o cobardía -no lo sé-, viven con años de años de retraso, meciéndose en dulce pereza intelectual. Así, el Romanticismo aparece aquí cuarenta años más tarde que en Francia; el Simbolismo, veinte años; el Impresionismo, treinta años; etc., etc. En resumen, aquí sólo se aceptan los cadáveres y los museos. ¡Al menos si entendieran «la lección del museo», que es evolución constante! Pero no. ¡Existe la eterna desconfianza criolla... Creo que en América desde el polo norte al polo sur, sólo ha habido dos poetas: Edgar Poe y Rubén Darío. Lo demás: arpegios de loros!

-¿Y qué más sobre nuestras letras?

-Una cosa que he notado al recibir de varios poetas jóvenes de distintos puntos del país, sus revistas y libros. Veo que aún síguese aquí con la creencia de la poesía grandiosa, vigorosa, hecha por el simple empleo de adjetivos y sustantivos inmensos, confundiendo la fuerza externa, la grandilocuencia y la declamatoria, con el verdadero vigor. Creen algunos que por hacerse una pequeña lista de sustantivos y adjetivos formidables, que por decir: «huracán, infinito, montañas, planetas, destino», ya son grandes, cuando la verdadera fuerza consiste en ser fuerte sin necesidad de usar nada fuerte. Rafael es más fuerte al pintar la mano de una madona que un pintor yanqui pintando los biceps de Jack Dempsey. En este caso, la fuerza está en Dempsey y no en el pintor. Creer lo contrario, es una simple confusión de valores. Lo «colosal» es siempre débil por ser infantil.

No hay que dejarse dominar por los elementos. Los poetas de aquí me dan la impresión de seres aplastados por lo inmenso. La verdadera fuerza consiste en dominar.

Estas palabras me recuerdan la frase dicha por Huidobro en una conferencia, frase que fue aplaudida por la juventud intelectual que le escuchaba.

«Un poema es una partida de ajedrez jugada contra el infinito.»

Muchas cosas más me ha dicho Huidobro. Por el momento terminemos. Ya seguiré anotando sus ideas para próximas crónicas.

[La Nación (Santiago de Chile), 29 de abril de 1925]

Juan Emar, ese desconocido

2009-07-04T08:36:00.002-04:00

Juan Emar, ese desconocido
Jorge Teillier [En La Nación, Santiago, 8 de Octubre de 1967, pag. 5]
Tomado de "Jorge Teillier: Prosas" Editorial Sudamericana, 1999

"Ayer por la mañana, aquí en la ciudad de San Agustín de Tango, vi, por fin, el espectáculo que tanto deseaba ver: guillotinar a un individuo. Era el mentecato de Rudecindo Malleco, echado a prisión hacía ayer seis meses, por la que se juzgó una falta imperdonable."

¿San Agustín de Tango?, se puede preguntar alguien que ignore la geografía de Juan Emar. He aquí su respuesta: "San Agustín de Tango, ciudad de la República de Chile, sobre el río Santa Bárbara, a 32 grados de latitud sur y 73 grados de longitud oeste. 622.708 habitantes. Catedral, basílica y arzobispado. Minas de manganeso en los alrededores".

En esta mítica ciudad se desarrolla la acción del mejor libro de Juan Emar, Ayer, escrito en 1934. Una ciudad cuyo bar más importante se llama "Taberna de los Descalzos", cuya bebida es el tilo, en donde la plaza es una especie de circo, en donde hay un zoológico poblado de decenas de especies raras, entre las cuales se cuenta el Perenquenque, en donde el autor y su esposa viven un día de aventuras extraordinarias, tan extraordinarias como todas aquéllas que ocurren en los cuatro libros de Juan Emar, especies de viajes al otro lado del espejo de la realidad cotidiana, distorsionada sobre todo por un peculiar humor de catástrofe, semejante en mucho al de los Hermanos Marx (sobre todo en "Sopa de Patos", "Una noche en la Ópera") a los cuales, al parecer, admiraba. Juan Emar se puede declarar de una vez, es uno de los pocos autores nuestros que ha logrado crear un mundo particular, en el cual nos gustaría a veces entrar como a los cuadros del período metafísico de Chirico o a su "Hebdomeros" y, sin embargo, no se arriesga nada en afirmar que Juan Emar es un escritor virtualmente desconocido, no sólo del gran público, sino que de este millar de personas que sigue el desarrollo de la literatura chilena.

Tal ves esto se deba a que es un escritor excéntrico, que se mueve en una órbita que no es la usual de nuestra literatura (como tampoco de la latinoamericana). Escritor lúdico, de gratuidad desmesurada y rabelesiana, que se divierte en escribir y "epatar" y no consulta nada, sino el libre fluir de su imaginación, no es raro que no hallara eco, por una parte, en la adustez castellano–vasca (tomemos este término de Encina trasladándolo a la literatura) y, por otra parte, surge cuando predomina la prosa naturalista, el criollismo, la literatura de reivindicación social de la década del 30, en donde no había en bando alguno humor para preocuparse de un autor tan insólito como Juan Emar, cuyo único antecedente en las letras chilenas vendría a ser el Vicente Huidobro de las Novelas Ejemplares.

¿Quién se iba a preocupar de un libro como Miltín en donde los personajes se llaman el capitán Ángol, el doctor Quilpué, el poeta Javier de Licantén, Rubén de Loa, Matilde Atacama, etc.? En donde el autor, en un viaje espacial, llega a encontrarse con el Padre Eterno, que entre otras tiene las siguientes características: "El libro que lee Dios es El Lector Americano./ Dios no acepta los deportes. A lo único que juega/ es al escondite. Mas los domingos por la tarde juega/ al jacquet y pierde siempre./ Dios prefiere la cerveza a todas las bebidas./ El paraguas de Dios es igual al de Víctor Hugo./ Su bastón, igual al de Pablo de Rokha./ Dios representa 75 años".

Un libro en donde el autor se preocupa de dejar muy bien establecido que la crítica chilena nada vale, y expresa: "Pero todo lo del señor Alone me aburre. Es como una planicie interminable, sin árboles, sin ondulaciones, sin arroyos, sin seres, sin cielo. Y así por el estilo se trata a los demás críticos, tanto literarios como pictóricos. Pues Juan Emar fue pintor de avanzada, y Rojas Giménez escribió alguna vez (En su Chilenos en París), que viajó a Francia junto a Paschín Bustamante, seducido por las teorías sobre estética que explayaban cada tarde Juan Emar y Vargas Rosas en los bajos del Restaurante Becquer (de paso diremos que Paschín viajó nada más que "con dos libras esterlinas amarradas en la camisa"). Toda esta excentricidad contribuyó a que Juan Emar fuera paulatinamente olvidado.

Aquí se puede entrar en otro tema; implícito, sin embargo: la valorización y difusión de los autores chilenos está casi en absoluto en manos de críticos y profesores que con sus cánones configuran una literatura oficial, que es, como dijera José Bergamín, una literatura "de cubierto" y no "a la carta" como son las desarrolladas. Quien está fuera de "cubierto" es tardíamente reconocido. Así sucedía con Pablo de Rokha que debió luchar por difundir su obra personalmente, así sucede con Braulio Arenas, cuyo libro "Visiones del País de las Maravillas", uno de los más hermosos de nuestra poesía y prosa, y digno de cualquier latitud, no ha recibido ni siquiera un comentario. De la biografía de Juan Emar poco sabemos. No aparece ni en Panoramas ni en Diccionarios. Nos han contado que los últimos años de su vida los pasó en un fundo de las cercanías de Vilcún, la cordillerana villa de Cautín, entregado a escribir interminablemente una interminable obra que su familia espera publicar.

Ahora que ciertos movimientos sísmicos en el medio nos indican que los ánimos están dispuestos para encontrar la gracia de las obras abiertas y experimentales de la prosa, es de esperar que, sin salir de las fronteras, se observe la obra tan chilena y jocunda de Juan Emar, cuyos libros por misteriosos azares llenaban los polvorientos estantes de la calle San Diego (junto a Ferdyduke de Gombrowicz, entre otros), y que halle, al fin, los lectores y la repercusión que tardíamente debe estar esperando junto al Padre Eterno a quien una vez entrevistó.

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

2009-06-26T12:52:00.003-04:00

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

por Adriana Valdes

"Después del almuerzo me fui al salón con mi amigo Eduardo Barrios ajugar una partida de nuestro dominó. Digo "nuestro", pues en un dominó inventado por nosotros dos, hace algunos años, durante las largas tardes y noches invernales..." (Umbral, pág.286)

..... Tan extraño aparece en Umbral (1) la mención de Eduardo Barrios, que el nombre del novelista chileno se hace más insólito que el de los personajes con nombres geográficos que puebla la narrativa de Juan Emar: Guni Pirque, Lorenzo Angol, Rosendo Paine, Viterbo Papudo. Parecen inimaginables las partidas de dominó entre dos escritores cuyo aire, cuya tierra, están aparentemente hechas de sustancias tan distintas. Sin embargo, al menos en lo que se refiere a parte de Umbral y parte de Gran Señor y Rajadiablos, puede suponerse sin gran error que fueron en parte la misma tierra y el mismo aire, los del fundo La Marquesa (cerca de Leyda) los que afirmaron y se respiraron al hacerse estas dos obras. Una de ellas siguió el camino que todos conocen en Chile. La otra viene a publicarse más de diez años después de la muerte de su autor, más de treinta años después de la publicación de sus libros anteriores (2), y revive la extrañeza tal vez desdeñosa, tal vez aterrada con que puede justificarse el silencio de la crítica de entonces: "la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio" dice Pedro Lastra con justeza en su "Rescate de Juan Emar" (3).

Situación literaria de Juan Emar

..... Novela escrita de espaldas: Umbral puede empezar a describirse, en un primer acercamiento, por todo aquello que niega e ignora. La tradición narrativa chilena, en primer lugar (es una de las cosas que lo hace inimaginable en un dominó, cara a cara, con E. B.). Con ella, el interés por dar cuenta o testimonio de la realidad externa, tanto natural como social o psicológica. En cambio, existen sin duda puntos de contacto entre lo que sucede en poesía con los vanguardismos -especialmente el creacionismo y el ultraísmo- y la obra narrativa de Juan Emar. Creo que parte importante de este contacto lo constituye el hecho de que Alvaro Yañez Bianchi -nombre sustituido por Jean Emar (Jén ai marre, como pone en uno de los cantos bajo la ducha de su personaje central de Umbral, Onofre Borneo) hacia los años veinte, y luego por Juan Emar- haya vivido varios años en Europa y vuelto a ella en diversas oportunidades. Si bien los pocos datos biográficos que conocemos apuntan sobre todo a una vida "de cabaret", como dice su coetáneo Maréchal que fue la suya propia al llegar a París (4), esos viajes dan tal vez el impulso primero hacia el horizonte narrativo que determnará la forma de escritura del autor, ajeno a la exigencia de una crítica y de un público chileno que en gran medida conformaron las otras narraciones de la época.
..... Su narrativa establece una mayor relación con los enunciados programáticos publicados en los Manifiestos de Huidobro, editados en 1925, o en el Manifiesto de Martín Fierro (1925), redactado por Oliverio Girondo, textos éstos que se refieren preferentemente a la poesía. Sin embargo, algunas de sus frases, su tono general, parecen prever a Juan Emar. El diagnóstico del lugar donde se da entonces la literatura, según el Manifiesto de Martí Fierro, por ejemplo, podría ser el lugar donde luego deberá ubicarse Emar:

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ' honorable público'.
"Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
"Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más ' bellos ' espíritus y la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.
"Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos..." (5)

..... Frente a todo ello, Emar elegirá dar la espalda, ignorar. Tras la escasa o negativa recepción de sus libros en 1935 y 1937, se dedicará a Umbral, texto de cuya publicación dudaba él mismo, y que lleva en su propia estructura los signos de la cerrazón y de la prescindencia frente a un posible receptor ajeno a los que el mismo texto inventa.
..... El joven Jean Emar de los años de la publicación de los Manifiestos de Huidobro y del Manifiesto de Martín Fierro escribiá también entonces sobre el mismo rechazo al medio literario:

" ... aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una re-creación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras procupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia por parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa (...). Entremos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principios: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. O victrola o creador. " (6)

..... Su obra recoge estos ecos de Huidobro y de su tiempo y situación; constituye una ruptura con la narrativa chilena vigente entonces y por mucho tiempo después, y sus signos son los de una "imaginación que arrasa con la simple sensibilidad"; "crea situaciones extraordinarias que jamás podrían existir en el mundo objetivo" (7) y que sólo pueden , entonces, existir en la literatura. El creacionismo buscaba la libertad de la imagen poética. Esta liberación la logra Emar en las situaciones que aparecen en su narración. A ello debe agregarse una desbordante potencia imaginativa unida a un humor irresistible, cruel, rasgos ambos que lo vincularán al surrealismo.
..... Un paréntesis acerca de las lecturas de Juan Emar. "En lo que a letras se refiere" -dice en Umbral (pág. 175)- "es preferible respirar a leer". Nada tiene de lector "ornitologo", es decir, el que puede decir "tomo un libro... lo abro en la primera página, lo leo entero y no me detengo hasta leer la palabra fin" (8). Sus libros suelen citar o comentar párrafos aislados, separados de todo contexto, que le sirven sobre todo como punto de partida de elucubraciones que muy luego los olvidan. Entre los textos y los libros parece establecer las mismas azarosas jerarquías y ceremoniales que se producen entre sus personajes y sus situaciones, y puede, según Braulio Arenas, otorgar la misma atención absorta, la misma cantidad de meditación, a una novela de Agatha Christie que al más complicado estudio científico. En Ayer se refiere a un método para conocer a un libro, opuesto al de los "ornitólgos" y "grato, gratísimo a los malos poetas": consiste en comprar un libro, mirarlo, hojearlo, decir que está ahí, leer una frase cualquiera en cualquier página, atisbar la expresión de los demás: "nadie lo lee, pero se vive en su atmósfera. Al cabo de un mes, cada uno de nosotros da una conferencia sobre el libro y autor". Lo que importa no es qué se lee, dirá en Umbral a propósito de su personaje Lorenzo Angol: "el contenido intrínseco de libros y estampas es, en este caso, de importancia secundaria, porque lo que importa es que ayuden a ponerse en ese estado peculiar de ánimo en que prima la atracción por alejarse del mundo, por replegarse en sí fuera del roce de los demás hombres. Y este estado no está precisamente en el contenido de estampas y libros: él fluye a través de ellos y fluye según los temperamentos y según el grado de desarrollo de cada persona." (Umbral, pág.44). Si es cierto que la literatura proviene de la literatura, la narrativa de Juan Emar toma tal vez aquí su excentricidad no sólo frente a la cultura en uso, sino frente a toda la cultura, y el aire de extrañeza que envuelve sus personajes, más parecidos, para mí, a las figuras de Magritte que a cualquier pariente escritural. Como su personaje Onofre Borneo por el Louvre, Juan Emar se pasea por la literatura "para estirar las piernas". De ahí el caracter sui generis de sus simpatías y diferencias literarias.

El narrador y sus máscaras

..... En relación con el resto de la obra de Emar, Umbral (es decir este Pilar, el único que conocemos, de un total de tres pilares y un dintel, y más de 4500 páginas, que esperan la publicación emprendida por Carlos Lohlé) se distingue por la explicitación y elaboración de una instancia narrativa. El problema de la relación entre narrador y personajes, implícito en otros textos, es objeto aquí de una minuciosa atención. Con el pretexto de contar cuentos a Guni Pirque, "niñita que se aburre", Onofre Borneo le explica, con paciencia, reiterativamente, cuál es este mundo cuyo umbral se le invita a franquear (véanse las páginas 117 y 150). Es el mundo de los fantasmas, "un mundo que en todas partes está, que interpenetra al nuestro... Su acceso es cualquier intento por vivir de otro modo"; la dificultad para entender los códigos que rigen dicho mundo, junto con la falta de "la voluntad de hierro para cruzar ese umbral y hacer de fantasmas compañeros" es la clave de muchos casos de locura. De este mundo surgen uno a uno los personajes, movidos por las necesidades partenogenéticas del discurso del narrador, cuyo papel, se dice, es desencadenar, simplemente, mientras los personajes toman entonces la vida por su cuenta.
..... Tal vez no sea necesario, sin embargo, tomar al pie de la letra esta última afirmación del narrador, Onofre Borneo. Un indicio: en Diez, libro de 1937, aparece la misma historia llamada "El Pájaro Verde", que figura asimismo, y sin variaciones, en Umbral. Pero en Diez el protagonista se llama Juan Emar; en Umbral en cambio, es Rosendo Paine, personaje inventado por Onofre Borneo, narrador a su vez de una historia inventada por Juan Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez. (Cristián Huneeus, quien vio los manuscritos de Umbral, indica que en ellos el nombre del narrador, antes Juan Emar, había sido constantemente tachado y sustituido por el de Onofre Borneo (9). Se produce entonces una figura como la que sigue:

..... Lo curioso de ello es que la historia -"El Pájaro Verde"- cambia de protagonista sin alterar ni una coma. Una vez asumido el primer personaje ficticio, el del autor literario, que se distingue por el seudónimo, de una persona "real", el resto de las "personas" recobran su sentido teatral: son máscaras. Y también momentos de un devenir, eslabones del encadenamiento temporal que existe también en el mundo de los fantasmas, un mundo en que un hecho suscita otro, en que un personaje necesita de otro a medida que surge de una oposición con el narrador, Onofre Borneo de la cual éste decide retirarse:

"Automáticamente, entonces, para conservar mi desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos. Cedí mi rol propio a Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quien hacer vivir: otro personaje se impuso. Bien. Se lama Rosendo Paine.
"Hedejado de ser uno de los polos, pues ambos quedan fuera de mí. Ahora puedo tomar el rol sencillo del narrador." (Umbral, pág.13).

..... Estos personajes máscaras no sólo representan y ocultan: también físicamente alejan y protegen. La figura que recién se vio es otra si se mira, no desde el narrador, sino del lector; en ese mismo caso, tendremos que la cáscara exterior está hecha de la máscara de un personaje que, arrancada ésta, aparece otro personaje que roto éste aparece un seudónimo, y que ya cualquier referencia a una persona "real" se perdió por el camino o sólo puede darse en el dudoso y borroso terreno común que comparten las máscaras. Esto permite al narrador la paz. Delegar en otros la tarea de vivir (como los personajes de Villiers de L´Isle Adam preferían dejar a sus criados vivir la vida en su lugar) permita el lujo del observador . Para entender lo que sigue, hay que recordar que el pobre Lorenzo Angol está librando, en su torre, una espantosa batalla con los fantasmas, o "diablitos", como prefiere decirles Guni.

"Vea, más bien, para claridad del hecho, cómo arremeten contra su presa, cuál es la táctica que en práctica ponen. Podemos verlo desde nuestra propia paz: ostras, vino... la gente que habla y habla sin cesar. Guni, ¡qué paz la nuestra! Podemos coger nuestro microscopio y enfocarlo sobre la Torre de la Cantera." (Umbral, pág. 48).

..... La labor de crear estas situaciones y personajes es una labor de "desprendimiento", como dice el narrador; una sucesiva liberación de la tarea de vivir, encomendada, como en una galería de espejos, a una serie de personajes que "toman la responsabilidad de todo hasta el ridículo", como Desiderio Longotoma a comienzos del texto, y hacen así posible que el narrador se coloque en general a una prudente distancia -vivencial, por lo menos- y en situaciones cómodas muy puntuadas por confortables aperitivos y comidas en restaurantes discretos y con buena compañía. El mundo de los fantasmas se exorciza endosándolos a nuevos fantasmas, en círculos infernales cada vez más alejados del narrador. Sin embargo hacia el final, donde, como se verá, se emprende la destrucción de la situación narrativa, el narrador destruye también su propio sitio, y llegamos a verlo "suspendido en un rincón junto al techo", "con una presencia de araña invisible" (Umbral, pág. 236). Destruye así también su encarnadura provisoria de hombre de buen vivir, transformándose en demonio ubicuo, sardónico e invisible: dejando de lado, para mostrar que se puede, hasta la última máscara que se permite en el texto.
..... El texto da la espalda, también, a una relación con un lector virtual "real": no produce signo alguno de adecuación a las preferencias de ese lector, y las contraría, en cambio, a cada paso. Para ello le es necesario crear su propio destinatario, perteneciente también al mundo de los fantasmas y con ellos sometido absolutamente a la voluntad del narrador. Guni Pirque es "lector hembra" por excelencia -acomodaticio, algo estúpido, quiero decir, para seguir la línea del texto y de esa ya antigua denominación de Cortázar. La presencia de Guni permite realizar actos de pretendida comunicación, hablar en segunda persona, transformar formalmente en diálogo lo que no es sino una reflexión del texto (re-flexión) sobre sí mismo: Guni Pirque hasta permite amar sin la interferencia del otro, que perturbaría el monólogo. A ella, fantasma suscitado, se le habla cómo baila uno de los personaje: "apretándola, a la que fuese, con voluptuosidad y ternura" (Umbral, pág. 185). Ella permite desechar las formas de remitirse a un público que había dado muestras de su carácter "hipopotámico".

Huida e invención de un tiempo

..... Hay una frase en Umbral (pág. 110) que reúne el solipsismo de la narración a Guni con otra forma más de alejamiento de la situación narrativa:

"Por lo demás, vuelvo de este modo a mi primer y único intento: contarle a usted como a un niño, un cuento que se le antoje inverosímil y que, por tal, le divierta siempre, le abisme a veces y le acalle por algunas horas, con su bulla y lucubraciones, los estampidos que hoy todo lo llenan".

..... Para entender este "hoy" es necesario decir que el texto separa explicitamente dos momentos. Uno es aquel en que transcurren los sucedidos de Rosendo, Lorenzo, Viterbo, etc., y que es el principal tiempo de la historia; el otro es el tiempo de la narración, definida como la instancia en que se está produciendo el discurso narrativo (10). El primero se ubica en 1926; el segundo, en 1941 (veáse Umbral, pág. 170). El mismo narrador marca la diferencia en el capítulo 15 del libro. En 1941 -fecha en que, hasta el año nuevo de 1942, el narrador escribe a Guni-, la realidad consiste "en las matanzas y el estampido de los cañones" (pág. 105).

"De allá, del otro lado, lejos, venía hasta mí el estampido de cañones, bombas, torpedos, y que sé yo. Y también las notas agudas de los aullidos humanos.
"¿No deben nuestros hijos crecer en la realidad del momento de sus vidas? ¿Qué es una torre de un fundo chileno cuando las torres venerables de allá se van desplomando en llamas? ¿Qué es una bóveda cuando las otras sirven para proteger a otros hijos de la muerte?" (pág. 104).

..... En ese capítulo notable, la lucidez de Juan Emar frente a su acto narrativo se manifiesta más allá de toda la reflexión literaria de su tiempo. La narración pone de manifieto todos sus mecanismos, todas sus coartadas, sus defensas, sus pobrezas, su poder de creación y de dominio sobre circunstancias y personajes, y junto con ello se sitúa en su posición de real insuficiencia frente a aquellos aconteceres que la sobrepasa, de huida que encarna, no la acción humana que interviene, sino tal vez la más especificamente humana de las actividades desplegables: la de separarse de lo inmediato mediante la imaginación. Onofre explica a Guni por qué no ubica sus historias aquí y ahora, en el momento que narra, sino en "el misterioso período 18-39", fecha de las grandes guerras, "dos altos farellones, frente a frente, dejando entre ellos un precipicio sin fondo... un descanso, un paréntesis, un entreacto... un acercamiento de un porvenir que se precipita, que todos temen y que creen aplazar con bulla -me dije- con mucha bulla y con lucubraciones sin fin" (pág. 107). La lectura de todo el capítulo muestra el proceso de distanciamiento: el año 1926 de la historia termina viéndose, no como una fecha más, sino como el signo de un tiempo de nunca jamás, un alejamiento incluso espacial: "idos en busca de otros soles" (pág. 109). Esta desrealización del tiempo, esta transformación del tiempo en espacio, coloca a Umbral en lo que el narrador llama paradójicamente un tiempo "vivo": el del apartamento, del ámbito temporal inventado que corresponde al mundo de los fantasmas y que, como los otros elementos de la situación narrativa, tiene la función de diferir y alejar un aquí y ahora explícito, pero inasimilable, y por ello rechazado. La narración, que ha inventado su propio narrador y su propio narratario, inventa también su propio tiempo, dando con ello una nueva señal de la narrativa como situación de apartamiento. El acto de narrar e también un dar la espalda a la historia, y su "mucha bulla y lucubraciones sin fin" un medio de aplazar el inevitable encuentro con el porvenir.
..... Podrían seguirse rastreando en el texto las huellas de la situación del narrador, y daría para largo ir señalando cómo, a la manera que explica la cita (de Sir James Jeans) en su página 169, el texto se hace conscientemente una "mala linterna". No es del caso entrar en explicaciones del contenido de la cita; su sentido general es que, en la ciencia moderna, la exactitud es imposible, y sólo la mala linterna, colocada "a media distancia entre las dos faces" nos da una "aceptable nitidez". "Con una linterna perfecta no podríamos hacer lo mismo: mientras mejor enfocásemos sobre una faz, más borrosa nos parecería la otra faz". Así, el texto se refiere a la escritura en forma indudable pero oblicua y contradictoria: el "hedor masturbatorio" de la soledad de Lorenzo Angol, espectador de la vida; en su "refugio" en el arte, claudicación de los incapaces de jugarse en la vida; en la experiencia del opio en Rosendo Paine, cuya percepción de la "armonía total" invalida la noción de una obra, pero que se resuelve en un "hay que comunicarse con los vivos, hay que dar a luz" (pág. 142). También, y en una visión retrospectiva que nos dan las lecturas sobre un boom narrativo inimaginado por Emar, podemos ver es sus "fantasmas" o en los "diablitos" de Guni los sardónicos antecesores de otros "fantasmas" y "demonios", más jóvenes pero presentados con mayor énfasis declamatorio.

Autoparodia y humor negro
..... No quisiera, sin embargo, gastar el poco espacio que me queda sin referirme al carácter autoparódico de este texto, al humor negro que empieza a enseñorearse de la narración poco después de la mitad. Desde la página 167 comienzan ciertos síntomas: los personajes ya no se escinden (como Lorenzo y Rosendo) frente a alternativas "existenciales", sino que la misma operación se repite por motivos cómicos, como diversión (Viterbo 1 y Viterbo 2 se escinden para gozar a la vez de los favores y de los desprecios de la damita X, para gran frustración de Onofre, también interesado en ella, y que tiene que contentarse con una "plañidera canción en la noche"). Luego el mismo narrador parece aburrirse de la larga historia de Rosendo Paine y el opio, y soluciona todo mediante un llamado por teléfono en que en tres líneas dice cualquier cosa -evidentemente- para despachar ese asunto y dedicarse a otro, en este caso "El Pájaro Verde", una de las narraciones del libro Diez. (Según parece, Umbral reunirá también los textos anteriores). Rosendo Paine -aquí protagonista de ese relato dentro del relato- se transforma en uno de los personajes grotescos de Diez, empieza a parecerse, también, al narrador de Ayer. Van disminuyendo las "lucubraciones" -o reemplazándolas por otras cada vez más cómicas- y apareciendo los elementos insólitos, fantásticos y ridículos, ante los cuales los personajes responden con una aterrada y estereotipada cortesía ("servidor de usted") que instaura demenciales ceremonias en el seno del caos. Se vuelve al tono de textos publicados antes de Umbral por Juan Emar, pero en este caso se aplican a la parodia de la situación narrativa que antes el texto se dedicó a construir.
..... Aparecen los motivos típicos del grotesco. Palemón de Costamota, quien "vestía a la usanza de 1900" y se declaraba literato, se hace una venia con Onofre Borneo y procede a explicarle una peregrina teoría sobre los personajes de ficción, lo que lanza a éste en otra "lucubración" más, pero, en esta situación, cómica también: "...potencialmente, todo está en todos. ¡Sumergido, sí, por cada tónica individual! Más, a través de esa tónica, un atisbo siquiera, un asomo del opuesto, del opuesto..." (pág. 201), y de allí a la disolución de las oposiciones de los personajes, el teatro en que el grotesco se desenfrena. Onofre invita a Guni al teatro, en una mascarada en que todos los personajes se reúnen y hacen la caricatura de sí mismos, desde el escenario y desde el público, entre los guignolescos efectos de una escenografía de un teatro onírico de títeres. La voz cantante de este drama de "autor desconocido" lo lleva el tenor Palemonne, y hasta la paciente Guni rompe su imagen permitiéndose el atrevimiento de hablar, a lo cual el narrador reponde reiteradamente: "Calladita estése" (pág. 259), manifestando su malévolo gozo en poner en evidencia la situación desde la que narra. Uno de los ejemplos de "verso creador" que proponía Huidobro en "El Creacionismo" era éste: "Al silbar tu cabeza se desinfla". Es lo que sucede con la máscara que la narración se dedicó a construir.
..... La aplicación de esta autoparodia a las muchas "lucubraciones" que contiene el texto, junto con su carácter de apartamiento, diversión, diferimiento frente a una situación real, hace que las reflexiones empiecen a verse a través de la "mala linterna" -la única posible, dada la inexactitud general, el permanente margen de error que Sir James Jeans quiso ver en la naturaleza- de la que antes se habló. Este grotesco holocausto final es también el holocausto de la posibilidad de conocimiento, la risa ante los "ejercicios espirituales", su función dilatoria y sustitutiva: la misma inteligencia que los elaboró puede complacerse en negarlos, desde la situación narrativa y desde la multiplicidad de opiniones que pueden ofrecer los personajes y, finalmente,en reducirlos al absurdo de la propia autoparodia. Hay atisbos de todo los conocimientos en Umbral, y muchos de ellos son precursores y también fascinantes. No conviene, sin embargo,olvidarse del marco de parodia en que los encierra el propio autor, asumiendo la ridícula solemnidad de uno de los personajes, tomando al pie de la letra lo que se dice con guiños.
..... El tenor Palemonne dice: "Paso ahora mi tiempo en la alquimia de los personajes literarios, ya que perdí, por falta de buena colaboración, la eminente alquimia de las mujeres..." (pág. 278). La reductio ad absurdum de los temas y las motivaciones se lleva al paroxismo desde allí hasta el final. La vida de Onofre Borneo, los "temas de mi pasado gris", las planchas pueblerinas a que se limitaron sus "experiencias místicas", sus fracasos y módicos intentos en el juego y en el amor -y aún en éste por interpósita persona, último rasgo del pudor- dan origen a la sonrisa del grotesco, el rictus doloroso, la risa y el estremecimiento. Porque Umbral permite medir cuánto es lo que aquí está terminando en nada, autodevorándose, autonegándose. Es el humor negro "como manifestación del desdoblamiento propio del espíritu que, viviendo en este mundo, no es de este mundo y registra, con impávido rostro,el movimiento de la vida" (11): la perspectiva grotesca de la mirda fría, en que el mundo es como tanta veces en literatura -un teatro, y las personas, máscaras. Esta narración cruel pone su propio esfuerzo de salvaci´n -el mundo tan cuidadosamente elaborado- como objeto de su risa sardónica.
..... Si se vuelve atrás, al dominó del cual partimos, Juan Emar -hombre vuelto a Europa, en un primer momento, y luego vuelto de espaldas a todo, dedicado a construir el Umbral de otro mundo- representa, como se ha dicho, una total extrañeza en la narrativa chilena de esa época, y con ello también un concepto de ficción narrativa que sólo vendría a valorizarse años después, una vez creado un público que reconoció en Maréchal o en Macedonio Fernández los iniciadores o los maestros de una nueva actitud frente la narrativa. En esta línea, comparación que, como sugiere Pedro Lastra, habría que hacer, Emar se distinguirá tal vez por algunos de los rasgos expuestos en Umbral, por la situación de "extrañamiento" que señaló Anguita hace ya años, y por el minucioso trabajo en que, a través de múltiples procedimientos solitarios, creó una narrativa también solitaria, el solipsismo de una narración excéntrica que correspondería, más tarde, a un centro que tal vez el autor no imaginó. Juan Emar fue valorizado por el futuro, y por eso resulta, en nuestra época, tan vigente su lectura. Desapareció tal vez gran parte del público y del marco literario al cual miraba, por encima del hombro de su contrincante, el escritor Eduardo Barrios; surgió en cambio un espacio en el cual ahora encuentra lugar la literatura de Juan Emar. Una literatura en que, finalmente, no quiere mostrar lo humano cotidiano y visible, sino tal vez una de las actividades más humanas de todas: la incesante labor de la imaginción para crear -aunque sea irrisoria y desesperadamente- un mundo diferente, a medida del extrañamiento que este mundo hace sentir a algunos de los que deben habitarlo.

* . * . *

Notas

1.- Juan Emar: Umbral. Primer Pilar. El Globo de Cristal. Tomo I. Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977
2.- Miltín 1934, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Un año, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Ayer, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Diez, Ed. Ercilla, Santiago, 1937. De este último libro hay una segunda edición en la Editorial Universitaria de Santiago, 1971.
3.- Pedro Lastra, "Rescate de Juan Emar", Revista de Crítica Literaria Latinoamerivcana, Año III, Nº 5, Lima, Perú, primer emestre de 1977.
4.- Véase el prólogo a Umbral, de Braulio Arenas, y "Distinguir para entender" (Entrevista con Leopoldo Maréchal), por César FernándezMoreno, en Los Vanguardismos en América Latina (varios autores). Casa de las Américas, La Habana, 1970.
5.- Manifiesto reproducido en Los Vanguardismos..., op. cit., pág. 203 ss.
6.- Jean Emar, "Con Vicente Huidobro", La Nación (Santiago), 29 de abril de 1925.
7.- Vicente Huidobro, "El Creacionismo", reproducido en Los Vanguardismos... op, cit., págs. 185 ss.
8.- Juan Emar, Ayer, op. cit., pág. 54.
9.- Cristián Huneeus, "La Tentativa Infinita de Juan Emar", Desfile Nº 115, 15 de Diciembre de 1967, págs. 21-22
10.- Los términos "situación narrativa", "historia", "narración", se utilzan en el sentido especificado por Gérard Genette en Figures III, Ed. Du Seuil, París, 1972. Historia es el "significado o contenido narrativo"; relato "el significado, enunciado, discurso o texto narrativo mismo", la narración "el acto narrativo productor y, por extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene lugar" (pág. 72)
11. Eduardo Anguita, "Juan Emar fuera del mundo", El Mercurio, 10 de junio de 1964.

en revista Mensaje, 1974

UN ARTE DE NOVELAR

2009-06-21T06:56:00.002-04:00

UN ARTE DE NOVELAR
por Braulio Arenas

Este tiempo nos ha traído un imprevisto regalo: el comienzo de la publicación, en Buenos Aires, de una larguísima obra de Juan Emar.
Por mucho que este escritor chileno no haya contado nunca con un vasto número de lectores, tuvo, no obstante, una minoría a su favor, los que celebraron Ayer, Miltín y Un año, publicados hacia 1935, aumentados estos títulos con los Diez, cuentos editados por Ercilla y reproducidos por la Editorial Universitaria.
El breve paso de este escritor por la literatura hacía pensar a los más desprevenidos que el suyo había sido tan sólo un destello. A la verdad, no dejaban de tener alguna razón, pues transcurrieron los años y murió el autor, sin que nunca jamás se le viera enriquecer su bibliografía con un nuevo aporte.
Sin embargo, desde entonces -desde el mismo momento de la aparición de sus libros hasta el instante de su muerte- no había dejado de escribir un solo día. De este modo, imperceptiblemente, su manuscrito fue aumentando en páginas hasta llegar a la impresionante cantidad de cinco mil folios.
Nosotros tuvimos la oportunidad de leer esa inmensa obra -no el total de ella, pero si aproximadamente una tercera parte-, convenciéndonos, una vez más, de la genialidad de su autor.
En efecto, se podría asegurar que Umbral, de Juan Emar, es un libro original de un extremo al otro, sin precedente en ninguna literatura. Todavía más, cierta vertiente suya podría señalarse como precursora del "nouveau roman" francés, siendo, en su aspecto general, una producción inclasificable dentro de cualquier género literario, pues la narración -si es que de narración novelesca se trata- se encuentra interrumpida a cada paso por otros relatos, cuando no por reflexiones que rompen, hasta el infinito, la unidad del texto.
Todo lo que hemos expresado hasta aquí, lo sabemos, no dará una verdadera dimensión de la obra, pero, afortunadamente, ya contamos con el primer volumen para remitir al lector, indicándosenos, además, que la Editorial Carlos Lohlé, de Buenos Aires, publicará a fines de este año el segundo tomo de la larga serie, con lo que se podría decir que la obra de nuestro compatriota ya ha echado a andar por un camino seguro.
Y ahora, nos preguntamos, ¿no ha sido el propio Juan Emar el que se ha encargado de suministrarnos la técnica que ha empleado para componer la obra total?
Si entendemos bien sus explicaciones (aparte de las que nos suministró personalmente), él escribía un largo período de intención novelesca, ocupando unos 30 centímetros de papel, y en seguida lo cortaba en trozos, cinco, seis, o siete trozos (según la cantidad de puntos apartes que contuviera el relato en cuestión).
En seguida, a continuación de cada uno de estos trozos, el autor procedía a escribir un nuevo texto, nacido éste de la sugestión que le procurara el fragmento cortado. Después reunía el total en una larga tira de papel, no yá de 30 centimetros, sino de un metro o de mucho más, encajando los nuevos textos tras los que le habían dado origen.
Entonces comenzaba una nueva fase, o, más bien, un nuevo corte del relato. El total reunido (por el texto original y por los textos incorporados) volvía a convertirse en un conjnto de fragmentos, los que volvían a dar paso a nuevos textos, integrados éstos al total, pero nuevamente cortados en fragmentos.
"Y la unidad se ha conservado, pese a quien pese: puesto que el total -por kilometros que se haya desarrollado- guarda como encabezamiento el primer encabezamiento, lleva en el centro lo que era el centro y termina con su término... Es decir que, si gráficamente el relato se ha estirado en línea recta, como una serpentina que se desenvuelve, en la realidad literaria y profunda se ha englobado haciendo sonar, por afinidad, todas las notas susceptibles para un acorde mayor"
Agreguemos que esta técnica sería inútil, así como cualquier técnica, si el contenido de la obra no estuviera animado por una gran originalidad y una gran belleza.
Y estos dos elementos son los mejores ingredientes de Umbral, del magnífico escritor chileno.

en El Mercurio, Santiago, 25 de noviembre de 1979.