Juan Emar Umbral

domingo, 31 de mayo de 2009

Cavilaciones de Juan Emar.

Cavilaciones de Juan Emar.

Selección, introducción y notas de David Wallace.

El creciente interés por la recuperación de la obra y figura de Juan Emar (seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi) ha provocado inusitadas expectativas en el medio literario nacional, tanto de los lectores como de la crítica periodística y académica. En efecto, la reciente publicación de Umbral y la reedición de Diez, Un año (1996), Ayer y Miltín 1934 (1998) contribuyen a replantear - y valorar - la actualidad del olvidado vanguardista de la década de los treinta, en un escenario dominado por la figura consular de Vicente Huidobro. Sin embargo, el mismo Emar contribuyó a instalar el olvido de su obra, pues después de la publicación de los relatos contenidos en Diez (1937) su silencio quedó de manifiesto: ¿La publicación de lo que escribo? No pienso jamás en ella. ¿Lo que se dirá y lo que alegarían todos al leerme? Tampoco pienso pues yo tengo un sentido del trabajo; el trabajo es de por sí y es totalmente ajeno a nosotros; uno lo que hace es ir acercándose a él y TRADUCIR lo que ve al llegar a su lado (1).

Por otra parte, la crítica oficial practicó un (a)sistemático olvido de la obra y la figura de Emar en la literatura chilena de los primeros treinta años del siglo XX - Alone, Silva Castro, etc.; simplemente no existió. A pesar de ello, actualmente los estudios sobre las vanguardias hispanoamericanas han puesto el acento en las modalidades de recepción de los códigos artísticos europeos, y su posterior productivización y textualización en nuestro escenario. Es allí donde el papel de Emar adquiere una importancia central, ya que su principal aporte consistió en introducir las bases de una renovación estética de amplias dimensiones en un medio anquilosado por fórmulas burguesas o criollistas.

Por ello, y aunque Cavilaciones exhibe las limitaciones de un proyecto escritural incompleto, creo que su interés reside en el hecho de que es el primer intento documentado que realiza Juan Emar por sistematizar un pensamiento poético propio, además de servir de antecedente nuclear y germinal de los artículos Algo sobre Pintura Moderna y de Las Notas de Arte, que aparecen en La Nación entre abril de 1923 y agosto de 1925.

Por último, el criterio de esta selección ha sido presentar al lector un conjunto de fragmentos representativos de Cavilaciones. Éstos son comentados a través de notas con el objeto de no interferir la lectura. Asimismo, y buscando permitir una mejor comprensión del texto, he actualizado la ortografía, respetando la redacción original. Cabe destacar, en relación a este punto, que muchas veces los pasajes evidencian que este texto inédito sólo es antecedente temático para la escritura posterior y, por lo tanto, adolece de los errores propios de un manuscrito no revisado por su autor.

1.- Correspondencia con su hija Carmen. 11 de febrero de 1963

Fuente: Cyber Humanitatis N°6

"Pájaro verde" de Juan Emar: Un manifiesto vanguardista

Artículos sobre Juan Emar 17:16

"Pájaro verde" de Juan Emar: Un manifiesto vanguardista
Fuente:
Acta literaria
ISSN 0717-6848 versión on-line
Acta lit. n.26 Concepción 2001

Soledad Traverso

Universidad de Chile

El cuento "Pájaro verde" forma parte de un conjunto de narraciones publicadas por el escritor chileno Juan Emar en 1937, con el nombre de Diez. Nos interesa demostrar que "Pájaro verde", al ser la reescritura paródica del cuento "Un corazón simple" ("Un coeur simple") de Gustave Flaubert, puede leerse como un manifiesto vanguardista en contra del arte como copia de la realidad, para adherir a un arte no representacional y autónomo.

En el cuento "Pájaro verde" hay dos núcleos. El primero, a nivel de la anécdota, corresponde al recorrido que el loro hace al pasar de dueño en dueño, hasta llegar a manos de Emar. El segundo núcleo es la evolución de la expresión "Yo he visto un pájaro verde", desde el momento en que se escucha por primera vez en un tango, hasta que ambos, animal y expresión, terminan fusionados al final de la narración.

Los distintos dueños del loro están descritos con cuidadosa formalidad y exactitud. Sin duda, la intención es presentarnos una rancia aristocracia, ridiculizada por medio de nombres que, en francés, significan animales o expresiones que aluden a lo grotesco. Así, por ejemplo, Monsieur le Docteur Guy de la Crotale¹ es un sabio naturalista francés que llega a la desembocadura del Amazonas en la goleta La Gosse², en 1847, trayendo al loro consigo³. El segundo dueño es Mademoiselle Marguerite de la Crotale, "quien dos años más tarde, en 1874, contrae matrimonio con el capitán Henri Silure-Portune de Rascasse⁴. El hijo de este matrimonio, Henri-Guy-Hégésippe-Désiré-Gaston⁵, estudia pintura en la Ecole des Beaux-Arts, donde se especializa en naturalezas muertas; todos los elementos al alcance de su mano le sirven de modelo: el gato, el canario, la gallina, el perro, los útiles de cocina, etc. Hasta que un primero de agosto de 1906 el loro posa para el pintor.

Sin embargo, el 16 del mismo mes, y en el mismo momento en que hay un terremoto devastador en Valparaíso, el loro muere envenenado con las "emanaciones de la pintura y la inmovilidad de la pose" (Diez, 14). Tenía entonces 85 años, 3 meses y 11 días. Para poder continuar con su obra de arte, el pintor lo hace embalsamar. A la muerte de su dueño, en 1915, su viuda viaja al Nuevo Mundo. Pero antes de esto, "envió a remate gran número de sus muebles y objetos. Entre éstos iba el loro de Tabatinga" (Diez, 15). Es así como el animal embalsamado es adquirido por un anticuario de la rue Chaptal, permaneciendo en una vitrina hasta 1924.

A partir de este momento, la narración queda en boca de un personaje autodiegético, Juan Emar, quien relata su llegada a Francia: "En abril de ese año llegaba yo a París y, con varios amigos compatriotas, nos dedicamos, noche a noche, a la más descomunal y alegre juerga" (Diez, 15).

El grupo de amigos se reúne en el "Palermo" de la rue Pigalle a escuchar tangos. Uno de éstos en particular, despierta en el personaje una nueva sensibilidad:

"(...)

nacía en mi interior un elemento psíquico más que, al romper y explayarse dentro como el loro rompiendo su huevo y explayándose por entre los gigantes sicomoros encontró como materia en donde envolverse, (...) Una coincidencia, una simultaneidad, sin alguna duda" (Diez, 17).

A medida en que la anécdota se desarrolla, tanto el dicho "Yo he visto un pájaro verde" como el loro embalsamado, se transforman en elementos que proponen un orden distinto de las cosas: decir la frase "encerraba una especie de santo y seña", tendiendo entre los amigos un "hilo flexible de entendimiento con cabida para cualquier posibilidad". De este modo la percepción de las cosas adquiere otra dimensión: "Una segunda vida paralela a la otra" (Diez, 17).

En 1928 el personaje protagonista regresa a Chile, llevándose el loro. Este último se transforma en el elemento que cambia la visión cotidiana de la realidad.

El 9 de febrero de 1931 Emar recibe la visita de su tío José Pedro. Esa noche, mientras toman café, el tío descubre la presencia del loro embalsamado. Luego de escuchar la historia del loro y las anécdotas de la vida parisina, "mi tío José Pedro clavóme entonces una mirada austera y luego, posándola sobre el ave, exclamó: (...) ¡infame bicho! (...)" (Diez, 20).

Exactamente a las 10 y 2 minutos y 48 segundos, de aquel 9 de febrero de 1931, el loro cobra vida: "Abrió sus alas, las agitó con vertiginosa rapidez y, tomando los aires con su pedestal de ébano siempre adherido a las patas, cruzó la habitación y, como un proyectil, cayó sobre el cráneo del pobre tío José Pedro". El loro comienza a darle picotazos al tío y cuando el protagonista se dispone a defenderlo, el loro dice:

¿El señor Juan Emar, si me hace el favor? Y yo naturalmente, respondí: Servidor de Usted (Diez, 21)

En este momento el loro vuelve a atacar al tío con más furia, repitiendo la pregunta anterior. A medida en que el pájaro picotea al tío, tanto la pregunta como el hombre se van desintegrando en diversas figuras geométricas. El cuento termina con la muerte del tío. Es muy probable que esta escena esté inspirada en el "Dibujo a pluma", de Pablo Picasso, publicado en la revista Arte Joven, por el año 1901, cuyo número estaba dedicado justamente a la idea de liberar el arte de las viejas ideas modernistas⁶.

La lectura de "Pájaro verde" inevitablemente evoca a Loulou, el loro que aparece en "Un corazón simple", de Gustave Flaubert. Vemos que, al igual que en el cuento de Emar, este loro también pasa de mano en mano, hasta llegar a Félicité. En las vísperas de la revolución, la esposa del barón de Larsonnière le deja el loro a Madame Aubin, una señora burguesa, como muestra de recuerdo. Sin embargo, la señora no soporta la manía que tiene el loro de morder el palo y de repartir plumas y, por esta razón, se lo regala a Félicité, la criada. Ella le enseña a repetir: "¡Encantador muchacho!", "Servidor, señor", "¡La saludo, María!"⁷.

Un buen día el loro se enferma y deja de comer. Paul, el hijo de la señora Aubain, descuidadamente le tira el humo de su cigarro; finalmente una mujer lo golpea con su paraguas y le rompe la abrazadera; el loro escapa y Félicité queda sumida en la soledad. Cuando la empleada comienza a quedar sorda, sólo escucha la voz de su loro y a la hora de la muerte, una especie de vapor azul cubre la pieza de la criada, y al exhalar su último suspiro, cree ver entre las nubes un gigantesco loro volando sobre su cabeza⁸.

"Un coeur simple"	"Un pájaro verde"

Los amos de Loulou pueden catalogarse en tres tipos: El barón de Larsonnière, ex cónsul de América, un noble rodeado de elementos exóticos.	El loro de Tabatinga es traído de las Amazonas por sabios franceses naturalistas. Hay una clara intención de 'aristocratizarlos' por medio de los nombres.

La burguesa, madame Aubin, enlace entre el loro y Félicité.	El anticuario de la calle Chaptal, como comerciante, corresponde al burgués.

Félicité, la criada, una pobre mujer marginada, quien transforma al animal en una especie de hijo.	Juan Emar, un artista incomprendido y latinoamericano, adquiere el loro en una noche de bohemia. Lo lleva a Chile.

El loro es instruido por la criada y aprende a hablar: "Charmat garçon! Je vous salue, Marie!"	El loro, cuando recobra vida, saluda a Juan Emar con cierta complicidad.

Loulou desaparece, después de caer muy enfermo, a raíz del maltrato del torpe e impertinente Bourais. Paul le tira humo de su cigarrillo y la mujer le pega con el paraguas, soltándole la abrazadera.	El loro muere víctima de las emanaciones de la pintura y por la inmovilidad. El tío José Pedro, inoportuno e impertinente, exclama: "¡Infame bicho!"

Se produce un quiebre de la realidad en el texto: Félicité queda sorda, sin embargo, sigue escuchando la voz de Loulou y, cuando ella agoniza, cree ver un gigantesco loro.	El loro cobra vida cuando ya estaba embalsamado y ataca al tío José Pedro. La escena es violenta.

El loro tiene, finalmente, un sentido espiritual y religioso para Félicité, lo cual queda claro en el momento de la alucinación.	La expresión "Yo he visto un pájaro verde" tiene un poder casi mágico. La resurrección del loro, una vez embalsamado, es como la locura.

Así pues, podemos establecer un paralelo entre ambos cuentos con el fin de mostrar la reescritura paródica que Emar hace del cuento de Flaubert:

"Pájaro verde" se vuelve un instrumento crítico por medio de la parodia, es decir, valora tanto la producción del cuento de Flaubert como la suya propia. Esto es, no sólo hay una parodia a nivel textual, sino también en el ámbito de la escritura misma. Seguramente Emar estaba en conocimiento de lo que nos revela Julian Barnes en su obra Flaubert's Parrot. En Rouen hay un museo donde se conservan los objetos que estuvieron junto al escritor francés. Entre ellos, se encuentra un loro con la siguiente inscripción:

Parrot

borrowed by Gustave Flaubert from the Museum of Rouen and placed on his work-table during the writing of "Un coeur simple", where it is called Loulou, the parrot of Félicité, the principal character in the tale⁹.

Así como Henri-Guy-Hégésippe-Désiré-Gaston pintaba sus naturalezas muertas con animales vivos como modelos, así también Flaubert se inspiró en el loro del museo para escribir su cuento.

El loro del cuento de Emar, por lo tanto, representa la concepción del arte que fue pasando de mano en mano, hasta llegar a un momento de innovación con las vanguardias. No olvidemos que Huidobro regresó a Chile en 1931, con una manera nueva de crear artísticamente y que justamente es Juan Emar quien lo entrevista, publicando sus impresiones en sus "Notas" en el diario La Nación.

Juan Emar propone romper con el arte como lo entendía Flaubert en "Un corazón simple", es decir, como copia y, en vez, le otorga a Loulou una realidad autónoma en el momento en que el loro revive y mata al tío José Pedro.

¹Crotale: crótalo, serpiente cascabel.

²Gosse: una de las acepciones de este término es 'mentira'.

³Silure: siluro, pez, semejante a la angula. Portune: especie de cangrejo. Rascasse: escorpina, un pez bastante feo, cuya carne es poco apreciada y que produce picaduras dolorosas.

⁴Désiré: deseado. Juan Emar, en Miltin 34, [ Links ] habla de un tal Henri Désiré Landru y de la gran expectación que hay en París, de que condenen o indulten al criminal. Se espera, además, que lo guillotinen.

⁵Juan Emar, Diez (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971), p. 13. [ Links ] En adelante sólo indicaremos Diez.

⁶Cirici Pellicer, Picasso antes de Picasso (Joaquín Gil Editores: Barcelona, 1946), p. 74. [ Links ]

⁷Gustave Flaubert, Obras inmortales (Gerli Hno.: Uruguay, 1962), p. 1.337. [ Links ]

⁸Flaubert (1962:1.347).

⁹Julian Barnes, Flaubert's Parrot (London: Jonathan Cape, 1984), p. 16. [ Links ]

APROXIMACIONES A CHUCHEZUMA DE JUAN EMAR

Artículos sobre Juan Emar 8:11

APROXIMACIONES A CHUCHEZUMA DE JUAN EMAR
Natalia García Céspedes.

Construcción y disposición de Diez: Algunas proposiciones. (1)

Cuando en la década del '30 se publican las obras de Juan Emar, la recepción que éstas tuvieron no fue demasiado entusiasta. Los lectores de la época, acostumbrados a una literatura aún muy ligada al realismo, no se vieron reflejados en la propuesta cargada de novedad de un escritor bastante más vinculado con la vanguardia europea que con los repetidos modelos criollistas que conformaban el panorama de la literatura chilena de aquellos tiempos.

Una de las características centrales de la poética emariana es que su base está en una concepción arquitectónica de la escritura y, por extensión, de la literatura y de la obra de arte. Sus obras no intentan constituirse como artificios, como ilusiones de realidad, sino, por el contrario, exhibir la mediación del sujeto en el ordenamiento y la construcción de la obra artística. De este modo, sus textos se constituyen como artefactos. Este principio constructivo corresponde al del montaje sobre fragmentos (2), lo que determina que el rol del lector de la producción emariana es activo en la medida en que debe identificar los elementos significativos que están mostrando la armazón del texto.

Por otro lado, los mundos que Emar exhibe en sus obras se caracterizan por estar fundados desde la palabra y, en consecuencia, ordenados de acuerdo a su propia lógica. La autonomía de los mundos de este autor se corresponde con la de la obra de arte vanguardista en tanto sus leyes están definidas desde/en el propio texto.

Si tenemos en cuenta estos datos a la hora de enfrentarnos a la lectura de Diez, y del cuento "Chuchezuma", en particular, no podemos considerar una "casualidad" el particular modo en que están dispuestos los cuentos, ni la gran cantidad de números que pueblan las distintas historias, ni que el narrador se identifique con el autor, ni —mucho menos— el hecho de que el libro se llame Diez.

El título nos encamina en la pista de una construcción que responde a una ordenación numérico-simbólica, lo que sumado a la particular disposición de las secciones que agrupan a los cuentos ("Cuatro animales", "Tres mujeres", "Dos sitios", "Un vicio"), nos permite identificar como principio constructivo una matriz de orden numerológico. Esto no es de extrañar: el cubismo es la vanguardia que más influye en la escritura de Juan Emar; por lo tanto, la búsqueda de la armonía y la reconstrucción del universo de acuerdo a leyes matemáticas que propone dicho movimiento, están en concordancia con la matriz propuesta (3).

Simbólicamente, los números son ideas-fuerza con una caracterización específica para cada uno de ellos. El título numérico, Diez, nos permite establecer un vínculo con el tópico esotérico de los números, el cual encuentra sus fundamentos (sobre todo en Occidente) en Pitágoras, "creador de un "misticismo aritmético" que asumió fantásticas formas de interpretación de la realidad entre los antiguos". Los pitagóricos planteaban que toda la naturaleza está modelada sobre números y que los elementos de éstos suponían los elementos de todas las cosas." (4)

Atendiendo a la matriz ya mencionada, el número diez (10) simboliza la totalidad del universo (tanto metafísico como material). Esto puede aplicarse a la noción de autonomía de la obra de arte, en tanto se confirma la idea del texto como un universo cerrado gobernado por sus propias leyes. (5)

El carácter de unidad que adquiere el libro —a partir de su título— se ve reafirmado porque el número diez también está relacionado con la tétrada, esto es la suma de los cuatro primeros numerales (1+ 2 + 3 + 4= 10). Los diez cuentos están clasificados y ordenados en "Cuatro animales", "Tres mujeres", "Dos sitios", "Un vicio"; lo que podría estar representando una inversión de la tétrada pitagórica que, a su vez, puede representarse como una pirámide invertida. (6)

Al revisar el significado simbólico de los números que componen la tétrada pitagórica, podemos encontrar una estrecha relación en Diez, entre éstos y aquello que están numerando (animales, mujeres, sitios, vicio); de pronto llega a parecer que las dos palabras que componen cada uno de los nombres de las secciones, se transforman en reiteraciones de un significado no dicho, al cual sólo podemos acceder interpretando símbolos. (7)

El número cuatro es el símbolo del orbe y de la espacialidad terrestre, de la totalidad mínima y de la racionalidad (8). Cuando vemos que son "Cuatro animales", la relación es evidente: ¡Qué más terrenal que los animales!

El número tres, es el que representa la síntesis espiritual, es la resolución del conflicto (9). Son "Tres mujeres", sobre lo que podríamos proponer que a través de ellas el hombre puede aspirar a descubrir lo otro. La mujer, y lo que ella conlleva: el amor y el erotismo, están vistos como solución y como posibilidad de trascendencia.

El dos simboliza el conflicto, la contraposición, el doble —motivo clásico en Emar—. "Dos sitios", dos lugares que se oponen, dos posibilidades de maravilla para el arte, para el hombre.

Finalmente, el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial (10) ¿Qué es lo esencial? El vicio. Si precisamos más, el vicio del alcohol, aquel que conduce a la embriaguez y a percibir la realidad de una forma alterada. El ser del hombre, para Emar, está en estrecha relación con esta visión alterada de la realidad.

Junto con la matriz pitagórica, podemos encontrar otra que le da a Diez un carácter circular al unir el principio con el fin. Sin entrar a referirnos a los contenidos específicos de cada cuento, podemos explicar esta nueva matriz propuesta. El cuento que abre el libro es "El pájaro verde". Título bastante curioso ya que no sólo alude a la figura central del cuento sino también a una bebida de altísimo contenido alcohólico que suele beberse en las cárceles en Chile (11). Tomando el último significado, podemos ver, en el nombre del cuento, una invitación a entrar al mundo de la borrachera y de la embriaguez, en donde lo "maravilloso" es posible.

Si el primer cuento, "El pájaro verde", es el cuento de la embriaguez y el último es "El vicio del alcohol", podemos proponer que el estado al que lleva el alcohol es el que conforma el límite de Diez, entendiendo límite como aquello por lo cual algo está reunido en lo suyo propio. De esta manera, el libro prácticamente se transforma en aquella caja que contiene "diez" botellas de alcohol a la que se refiere el narrador de "El vicio del alcohol".

La inversión de la tétrada pitagórica nos da pie para hacer una última proposición respecto de Diez.

Si el libro contiene diez cuentos, es muy probable que resulte posible atribuir a cada cuento un número con su correspondiente significado simbólico. Pero ¿cómo hacerlo? A mi juicio hay dos pistas que nos pueden permitir lograrlo:

I.-

Cuatro animales:	El pájaro verde Maldito gato El perro amaestrado El unicornio	1 2 3 4
Tres mujeres:	Papusa Chuchezuma Pibesa	1 2 3
Dos sitios:	El hotel Mac Quice El fundo La Cantera	1 2
Un vicio:	El vicio del alcohol	1

Como vemos, resulta posible atribuir números a cada cuento, de acuerdo al lugar que éstos ocupan en sus respectivas secciones. Al hacerlo, el único cuento en que coincide el número que ocupa en una sección y el número presente en el sintagma que conforma el nombre de la sección, es en "El vicio del alcohol", lo que nos da la posibilidad de plantear que es el único cuento al que le corresponde un número fijo (uno) en todo el libro. El número 1 representa al ser y, como tal, es inamovible e inalterable.

II.- Juan Emar juega permanentemente con la inversión y con el tópico del "mundo al revés". Es posible observarlo en sus novelas Ayer, Un año y Miltín, 1934 en la presencia de motivos como el espejo (un espejo devuelve una imagen invertida) o el alter ego; y, por último, en la matriz que rige la construcción del libro que ahora nos ocupa (inversión de la tétrada).

Sobre estas bases, creo que es muy posible que los diez cuentos de Diez estén ordenados conforma a una inversión de la secuencia progresiva 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10. De este modo, tendríamos lo siguiente:

Cuatro animales:	El pájaro verde Maldito gato El perro amaestrado El unicornio	10 9 8 7
Tres mujeres:	Papusa Chuchezuma Pibesa	6 5 4
Dos sitios:	El hotel Mac Quice El fundo La Cantera	3 2
Un vicio:	El vicio del alcohol	1

Ahora, no debemos caer en el error de pensar que el libro tiene una estructura lineal que determinaría una lectura del mismo tipo. Por el contrario, esta obra no puede ser leída linealmente porque de ese modo no se puede acceder a un significado orgánico. Diez es un libro que pide un lector móvil, que sea capaz de crear y de establecer relaciones entre cada cuento. Después de todo, al entrar al mundo de la embriaguez, se pierde la linealidad. Por lo tanto, los cuentos de Diez deben ser ordenados en una estructura que permita acceder a todos los cuentos desde todos los cuentos. A mi parecer, y signando cada cuento con el número que antes hemos propuesto (secuencia invertida), tenemos lo siguiente:

10 9 8 7

6 5 4

3 2

Sí, parece posible. Todos los cuentos conducen a todos, las relaciones se multiplican. Cabe destacar también que los números que ocupan los vértices del triángulo son 10, 7, 1. Estos son tal vez los números más importantes puesto que el diez es la totalidad; el siete la reunión del cielo (tres) y de la tierra (cuatro) y; el uno, el ser.

Tres mujeres": Síntesis y trascendencia.

Para abordar "Chuchezuma" es imposible hacer abstracción de la sección de la que forma parte. La sección "Tres mujeres" contiene cuentos cuyas protagonistas son mujeres: "Papusa", "Chuchezuma" y "Pibesa". Tres mujeres extraordinarias que van abriendo puertas y que hacen posible al narrador descubrir(se). Como ya mencioné, la mujer cumple el papel de síntesis, es decir, el paso necesario y obligatorio por el cual debe pasar Emar para acceder al ser. Se transforma, así, en una especie de guía o de luz en el camino en este viaje hacia el ser.

Papusa vive en un ópalo, en un mundo que se genera y regenera permanentemente y al cual el narrador no puede entrar. Emar sólo contempla, es dueño del mundo de Papusa, pero el acceso a él le está negado. El nombre de Papusa podemos relacionarlo con el hecho de que a Emar lo llamaban "Papo" (12). Por esto, podríamos decir que el narrador-autor puede observar y conoce y la dimensión erótica y femenina de sí mismo, pero como aún no es capaz de conectarse con ella, la mira a través de un ópalo-prisma, desde el otro lado del "umbral".

"Chuchezuma" es centro. El centro de la sección y el centro del libro, como podemos observar en la explicación de Diez como una pirámide invertida. En tanto centro, este cuento estaría operando como un "umbral" al interior de Diez. El centro es símbolo de la ley organizadora (el universo y la ascensión espiritual), por tanto, Chuchezuma subordina los otros dos cuentos de mujeres (en tanto es el vértice superior del triángulo (tres) y coordina a los nueve cuentos que están a su alrededor. "Chuchezuma" se transforma en un microcosmos que contiene en sí mismo todas las virtualidades del universo (Diez), como ya veremos en el análisis.

La última mujer es Pibesa; ella se llama así "porque es muy joven" (p.129). Podemos suponer que Pibesa viene de "piba" (palabra que se usa en Argentina para llamar a una mujer joven). Si a esto le sumamos la relación que existe entre este cuento y el tango como género en virtud de su dramatismo, tenemos que no es tan disparatada la explicación del nombre. Pibesa es la mujer que hay del otro lado del umbral, esto es lo que explica que aparezca nuevamente en el último cuento del libro, lo que explica que Pibesa se desdoble.

Como vemos, al interior de la sección, las mujeres se transforman con el objeto de irlas mostrando en sus distintas dimensiones. Las mujeres son realidades otras, su consistencia es distinta de la del narrador, que no cambia por sí mismo sino gracias a su paso por este mundo femenino o en su encuentro con ese otro mundo.

"Chuchezuma": La creación de lo maravilloso a partir del lenguaje.

"Chuchezuma" es el centro de Diez y como tal debe leerse. Como ya dijimos, el centro es una representación a escala del mundo que lo contiene, y por lo tanto, en él debería estar la clave para la explicación del universo.

Antes de continuar, una pequeña digresión. Leer a un autor de la complejidad de Emar da pie para hacer muchos intentos de aproximación a su obra: lecturas desde el surrealismo, el psicoanálisis, el ocultismo y tantas otras posibilidades que podrían darnos algunas pistas para acceder a sus textos. Sin embargo, desde aproximaciones externas y moldes preestablecidos es difícil no dejar cabos sueltos. Surgen, entonces, las preguntas: ¿cómo leer?, ¿desde dónde?

Una respuesta que por simple y obvia podría ser pasada por alto, es que la obra de Emar, en general, y un cuento como "Chuchezuma", en particular, se constituyen como explicaciones de sí mismos y es justamente esto lo que intentaremos mostrar. Dejemos la digresión y vayamos al cuento:

Una tarde de invierno de 1932, en París, el narrador —Juan Emar— recibe una llamada telefónica de Luis Vargas Rosas (13), quien lo invita a su taller para mostrarle su última obra. Al ir caminando para allá, Emar siente que un presentimiento lo invade, una mujer cruza su camino, la sigue y la aborda. La mujer acepta, argumentando que ella también tenía un presentimiento. La pareja camina por París, ciudad que se torna cada vez más extraña. El narrador se deja conducir por esta mujer que adivina sus sentimientos más íntimos. Ella desaparece y Emar regresa a su casa en donde sostiene una conversación con su hermano, Bertino.

Luego sale con el objeto de reencontrar a la mujer dejándose llevar por la intuición. La encuentra en una taberna acompañada de un hombre. Conversan y quedan de verse un par de días después. Nuevamente Chuchezuma desaparece. El narrador entonces reinicia la búsqueda y, guiándose siempre por sus instintos, llega a una casona vacía. Entra y en el fondo de un salón la encuentra y se quedan juntos hasta que amanece. Esa noche, Juan Emar ve la tela del pintor y reconoce en ella a Chuchezuma.

Esta es básicamente la historia del cuento, la cual aparece entrecortada por una serie de narraciones enmarcadas en la cuales se hacen referencias al lobo garú, los vampiros y los sentimientos más ocultos del hombre.

Adriana Castillo no ve una explicación a la gran cantidad de digresiones que existen en el cuento; según ella "el narrador dejándose llevar por la pulsión de la escritura procede por deslizamientos y rupturas sucesivas" (14) que lo ligan de manera evidente con el surrealismo. No coincido con la aparente gratuidad que ve Castillo en lo que a la narración enmarcada se refiere. Emar supera al surrealismo en sus métodos y, en este entendido, la narración enmarcada adquiere una importancia fundamental de puesta en abismo.

Sin embargo, no se puede pasar por alto la relación que este cuento tiene con el surrealismo y la conciencia que de ello tenía Emar, fundamentalmente por tres razones:

En primer lugar, la sugerencia surrealista de que hay que atraer las fuerzas del deseo como modo de superar la situación de miseria espiritual que vive el hombre, está presente en el cuento. Luego, también es posible la relación entre "Chuchezuma" y Nadja como mujeres que permiten acceder a una realidad otra. Finalmente, la mención explícita en el cuento de la película La Edad de Oro de Luis Buñuel.

¿Por qué Chuchezuma? Definitivamente lo que más llama la atención de este cuento es su nombre. Chuchezuma nos remite instantáneamente a la expresión chilena "chucha de su madre". El que aparezca apocopada, sin embargo, la liga más con una exclamación de asombro que con un insulto dirigido. Así, el nombre de la heroína emariana nos remite a un garabato o exclamación de uso popular en Chile (15). Sin embargo, en el cuento la explicación que se le da al nombre es otra:

"Dice ella que desciende directamente de Moctezuma. ¿Verdad o no? Tal vez le gusta jugar con la igualdad de las dos últimas sílabas" (p. 112)

Vemos entonces que lo que está haciendo Emar es crear una tensión entre un significado conocido para el lector y un significado inventado en el texto. De hecho, la explicación del nombre en el cuento es tan verosímil que pareciera que se quisiera borrar todo rastro del significado anterior. Sin embargo, eso no ocurre, ya que —en el cuento— siempre está presente la tensión. Esto se ve claramente en el momento en que Chuchezuma aparece en la historia:

"Se encaminaba hacia la Rue Falguière. Cuando llegó a ésta, dobló a su izquierda. Me apresuré entonces para alcanzarla bajo un farol y verla. La vi. Sonrió. Era ella, ¡Chuchezuma! (p. 111)

Recordemos que los surrealistas proponían atraer significados lo más alejados posibles con el fin de crear uno nuevo. Un nuevo significado creado de la tensión. Emar está haciendo lo mismo, de algún modo, pero hay una diferencia y es que mientras los surrealistas hacen estas relaciones en un estado de "inconsciencia voluntaria", Emar lo hace con absoluta conciencia.

Chuchezuma, palabra ambivalente, será entonces la clave que nos permita abrir la lectura del cuento. Pero antes de continuar con el análisis, haremos una pequeña digresión para ver cómo funciona el mismo mecanismo de tensión presente en este cuento en "El pájaro verde" —para muchos, una verdadera metapoética.

El narrador en este texto dice lo siguiente:

"Yo he visto un pájaro verde..." Esta fue la frase (...) que expresó todo lo sentido. La usaba para todo y para todo calzaba con admirable justeza. Luego. (...) los amigos la adaptaron para vaciar dentro de ella cuanto les vagara alrededor sin franca nitidez. Y como además dicha frase encerraba una especie de santo y seña en sus complicidades nocturnas, tendió sobre ellos un hilo flexible de entendimiento con cabida para cualquier posibilidad(...)

Y así en todo. En realidad no había necesidad para entenderse, para expresar cuanto quisiera para hundirse en sus más sutiles pliegues del alma, no había necesidad, digo, de recurrir a ninguna otra frase. Y la vida, al ser expresada de este modo, (...) tomaba para ellos un cierto cariz peculiar y les formaba una segunda vida paralela a la otra." (pp. 16-17)

Emar hace con Chuchezuma exactamente lo mismo que hace con el pájaro verde; despoja a una palabra de su significado tradicional, pero no completamente. Así, podemos decir que Chuchezuma se crea gracias a los dos significados que están operando en un mismo significante. En primer lugar, un significado conocido para el lector que no refiere directamente a nada (16) y, en segundo lugar, un significado —en el cuento— que refiere a una mujer. La primera vez que aparece Chuchezuma, esta tensión comienza a operar, ya que uno no sabe si el narrador dice "¡Chuchezuma!" porque aparece la mujer o porque es el nombre de la mujer. Hay aquí un juego etiológico, en tanto se explica el origen de una palabra a través de un proceso que puede ser denominado matricialmente por la palabra misma.

Podríamos decir que éste es el modo en que se da el proceso de creación en la poética emariana: la creación de una realidad otra a través de la palabra. Emar utiliza un procedimiento más complejo que el que se usa en la literatura maravillosa, la cual crea un mundo distinto que tiene significantes para sí mismo (17). Lo que hace Emar es mucho más violento pues toma significantes tradicionales y les inventa un significado, lo que permite que lo maravilloso entre en la realidad, gracias a ella. Así, en "Chuchezuma", un acto de habla real de asombro, que es simplemente pragmático (al ser una expresión vacía), adquiere consistencia al signar algo que sólo puede existir en el texto. De este modo, todo el texto es una construcción que se levanta sobre el cambio de significado de una palabra, sobre el uso del lenguaje en una forma no convencional, lo que permite transformar el mundo, lo que permite que Chuchezuma nunca más signifique lo mismo para quien la conoce, para quien haya leído el cuento.

Sin embargo, Chuchezuma es una expresión que involucra también oscuros sentimientos como el odio y el desprecio, es una fuerte ofensa. Esta dimensión de la palabra es la que se resuelve en el cuento a través de la narración enmarcada, la cual cumple una función explicativa al ser la instancia en que Emar exhibe lo que está haciendo en el texto. El lobo garú y el vampiro negro representan el lado oscuro de Chuchezuma. "Chuchezuma", así, y al igual que Nadja, no sólo es una mujer, es también una poética y una concepción de la realidad.

Emar confecciona un mundo a partir del desplazamiento y convergencia de significados y esto se puede extrapolar a todo lo nominable y, más aún, a la idea de que todo es creado por la imaginación. En tanto es Emar, el hombre, el que crea los significados, puede hacer que esos significados invadan la realidad. Es por esto que para Emar el mundo otro no está fuera de este mundo sino adentro. Por lo tanto, la naturaleza de Chuchezuma no es distinta de la del lobo garú o de la del vampiro negro:

"...el lobo garú nace de un pensamiento y de una volución del hombre (...) El proceso (por medio del cual nace el vampiro negro) es igual en todas sus partes (...)" (pp. 116-117)

Ahora, en el mismo cuento se nos da una explicación más barata del proceso de creación. Esta está a cargo de Bertino, hermano del narrador, quien vive encerrado "tratando de transmutar el arte culinario en ciencia de alquimista" (p. 116). Bertino es quien habla del doble, dándonos de inmediato la clave que necesitamos para explicar su aparición en el texto. Pero, ¿qué es lo que nos dice Bertino?:

"¡Mírala (a la langosta), no más, mírala! Mírala intensamente, ojalá agrandándola con la imaginación (...) Entonces ve sus ojos desorbitados en puntas de alfileres gigantescos, ve el movimiento de sus patas lentas, ve su vida de caverna a medio despertar bajo el hierro de su caparazón, ve los ecos vagos y sordos en ese brumoso comienzo de conciencia, ve su boca, ve su cola plegable con rendijas viscosas, ve ¡qué diablos! la mente que pensó, que pensó en tal modo que su pensamiento tomó las formas que has estado viendo." (p. 120)

Podemos observar que el mundo físico también es creado por la imaginación. Bertino dice que todos los animales nacen de un pensamiento. Así, mientras Emar está en una dimensión metafísica (crea a Chuchezuma, al lobo garú y al vampiro negro), Bertino está en un estado más primitivo de creación. La diferencia radica, por lo tanto, en que los seres que se crean en el mundo de Emar pertenecen a otro mundo. Pero hay otra diferencia también y es que para Emar son los animales los que crean a los hombres:

"Los fisonomistas han notado que la mayoría de los hombres recuerda por algunos rasgos fisonómicos la semejanza de algún animal. Esta semejanza sólo puede ser imaginaria y producirse por la impresión que hacen sobre nosotros las diversas fisonomías, revelándonos los rasgos sobresalientes del carácter de las personas. (...) Por lo demás cada forma animal representa un instinto particular, una aptitud o un vicio. Si dejamos predominar en nosotros el carácter de la bestia, tomaremos más y más su forma exterior(...)"(p. 122)

Es por esto que mientras Bertino come animales, Emar come Chuchezuma. Es por esto que el narrador se queja de la falta de imaginación del pobre Bertino, el narrador sabe que "se puede agonizar y morir sin ningún irremediable, renaciendo para recomenzar. ¡Chuchezuma!" (p. 122). Bertino todavía crea animales, los cuales ya fueron creados por Emar en la primera sección de Diez.

Una vez que el protagonista deja a Bertino, toma el mapa que Chuchezuma tenía de París. El mapa no es más que una isotopía de lo que Emar hace con el lenguaje. En el cuento, es el mapa el que crea a la ciudad y no al revés.

Es por este motivo, que en un comienzo Emar se deja guiar por Chuchezuma por caminos que no existían para él (ella tenía el mapa, ella sabía de hoteluchos baratos, ella conocía la ciudad) y es por este motivo también que una vez que posee el mapa puede salir a caminar solo. Al ser el mapa el que crea a la ciudad, cuando Emar tiene el mapa, tiene con él todos los lugares en que puede estar Chuchezuma.

El mapa crea a París, el lenguaje crea la realidad otra. Por esto, el que tiene el mapa/lenguaje, tiene el dominio. Por esto Emar está seguro de que va a encontrar a Chuchezuma. Y la encuentra, pese a que "ella se va por todas las calles". Claro, son las calles del mapa. Emar ya ha cruzado el "umbral". La isotopía se extiende al cuadro en que Emar reconoce a Chuchezuma. Así, al recibirlo como regalo, recibe a Chuchezuma, Emar dice que no ha vuelto a ver a su musa porque no la necesita ya, Chuchezuma es de él porque tiene el cuadro.

Lenguaje		Realidad
Mapa		París
Cuadro		Chuchezuma

Ahora, el hecho de que los animales creen también a los hombres nos plantea la siguiente duda: ¿Es Emar el que crea a Chuchezuma o es Chuchezuma la que crea a Emar? Bueno, si ya comprobamos que en Diez opera una matriz circular, ¿porqué no va a ocurrir lo mismo en su centro? Si pensamos que el asunto es circular, es decir, que tal como Emar crea a Chuchezuma, Chuchezuma lo crea a él, accedemos a una posible respuesta. Esta podría verse confirmada en las siguiente palabras de Chuchezuma al encontrarse con el narrador:

"Salí de casa pensando que algo me sucedería. Casi creo que pensaba que esta noche o nunca sería de alguien. Apareciste tú. No hay más que hablar." (p. 112)

Chuchezuma tuvo el mismo presentimiento que Emar, por lo tanto, de alguna manera también lo está creando. Podríamos proponer, entonces, que la esencia de cada uno está definida por el otro. En virtud de esto nada puede ser gratuito al interior del cuento, nada puede responder al "automatismo psíquico" surrealista. De este modo, Chuchezuma y el narrador adquieren la misma consistencia y es por esto que Chuchezuma también puede cambiar la realidad a través del lenguaje:

"Ella tiene una habilidad de diablillo (...) Ella todo lo puede con sólo cambiar una persona del verbo. Yo le había preguntado: "¿El miércoles a las 5, dijo usted?" Ella había respondido: "El miércoles a las 5, DIJERON". Ella todo lo puede" (p. 124)

Ambos personajes, al interior del texto, se transforman en vampiros al extraerle al otro su sustancia vital. El vampirismo es una forma de posesión de la realidad. Pensemos en algunos relatos de Poe como "El retrato oval" o "Ligeia", en los cuales el conocimiento y la posesión del ser de la amada son los motivos que impulsan a los héroes, los cuales no quieren para sí a la mujer misma ni a la mujer entera, sino su esencia. En este cuento de Juan Emar pasa lo mismo, por eso el narrador se queda tranquilo con el cuadro. Emar, al succionar la naturaleza de Chuchezuma, accede a lo otro y traspasa el "umbral".

El acceso a la otra realidad está determinada por esta acción de vampirismo, "el primer verbo de nuestra conciencia es chupar", dice el narrador, y es cierto, chupar es el primer instinto en el ser humano lo que, según Freud, determina la "etapa oral". Etapa en que se encuentra Bertino, ya que todo lo que dice este personaje tiene que ver con comer, etapa que Emar ya ha superado, de alguna manera, pues la succión que realiza él es de carácter metafísico y ontológico.

Por lo tanto, la creación debe ser succionada de tal modo que nosotros mismos tengamos su misma naturaleza: una naturaleza imaginaria.

Como hemos visto, el hecho de que Chuchezuma sea el centro del Diez, se confirma al verlo como una metapoética. Emar, en el cuento, exhibe cómo crea sus propios mundos, los cuales son absolutamente autónomos al generar su propia teoría de interpretación. El cuento no sólo explica su poética, sino también la poética de todo el libro al demostrar que el sentido de Diez es crear un mundo a través de los siguientes procedimientos: en primer lugar, un lenguaje que se genera y se regenera permanentemente (18); en segundo lugar, a través de la extensión del primer procedimiento a la noción de imaginación y, finalmente, a través de la tensión de significantes.

En su intento, Emar sobrepasa tanto al Surrealismo de Breton como al Creacionismo de Huidobro. Al primero, por lo que decíamos respecto del grado de control sobre la atracción de significados distantes haciéndolos converger en un solo significante. Al segundo, porque Emar no necesita crear palabras nuevas para acceder a otra realidad, sino que la hace surgir de las mismas palabras que todos conocemos (19).

"Chuchezuma", al subordinar a los otros cuentos de mujeres, clarifica el rol que la mujer cumple en Diez. La mujer es el agente que posibilita el paso a un segundo estadio. La primera sección del libro contiene cuentos de animales, es decir, no hombres; en esta sección, gracias al encuentro con estas mujeres, el narrador pasa a un estadio de conciencia que hace posible su propio ser. Un ser que está determinado por asumir la atracción de lo desconocido; de acuerdo a una personalidad viciosa.

La mujer es la que resuelve el conflicto, ya que gracias a ella, el narrador se reconoce distinto de los animales por un lado, pero no niega la posibilidad de transformarse en uno de ellos, ¿pero cómo? ...a través de la imaginación. Con la mujer aparece la imaginación creadora, por tanto, se le está asignando una función básica en la peregrinación del narrador.

"Chuchezuma", como habíamos anunciado, cumple el rol de "umbral". Aquel que media entre la realidad y lo maravilloso. Lo único que hace posible que lo maravilloso irrumpa en la realidad es el lenguaje y la imaginación. Por eso, el narrador no puede tener a Papusa: él no la había creado ni a ella ni al mundo en que habitaba. Pero Chuchezuma nace de un presentimiento del mismo narrador y al ser él quien la crea con pedazos de realidad y de imaginación, puede acceder al ser.

Chuchezuma es agente, pero un agente paciente, en tanto hemos asistido a su propio proceso de invención. Aquel que ha posibilitado que Chuchezuma y el narrador del cuento puedan entrar a habitar en la narración enmarcada, transformándose en seres de la misma naturaleza que el lobo garú y el vampiro negro.

La lectura de "Chuchezuma" como umbral puede seguir ampliándose. Es umbral porque es centro y lo es también porque en este cuento están las claves para leer Diez. El que llegue a aprehender el cuento, habrá pasado la prueba y el que no, seguirá observando el ópalo en que vive Papusa.

NOTAS

1. Emar, Juan. Diez. Santiago, Editorial Universitaria, 1971

2. Cf. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987.

3. El cubismo está dentro de lo que Mario de Micheli ha denominado corriente no figurativa de las vanguardias. En el arte cubista la figura humana es reemplazada por la geometría y la organización de acuerdo a leyes matemáticas. Al mismo tiempo produce una verdadera revolución en el arte ya que, en lo formal, quebró las nociones de figuración vigentes desde la Edad Media. Se rompe con la perspectiva central sustituyéndola por la perspectiva simultánea.
El cubismo es la vanguardia que más influye en la escritura de Emar, fundamentalmente en lo que respecta a una concepción del arte nuevo como un permanente hacer y deshacer, nociones fundamentalmente desarrolladas en sus Notas de Arte. (Cf. De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1990 ; y Emar, Jean. Escritos de arte. 1923 - 1925. Santiago, DIBAM, Biblioteca de escritores de Chile, vol. II, 1992.)

4. Varetto, Patricio. Algunos aspectos fundamentales en la lectura de Un Año. Tesis de grado. Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago, 1992, pp. 163-164.

5. Acaso como el ópalo en que habita Papusa.

6. Símbolo del ocultismo.

7. Tal como lo hace, irónicamente, el narrador en el cuento "El vicio del alcohol". Pareciera que el mismo Emar nos estuviera diciendo cómo leer Diez.

8. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1985.

9. Idem.

10. Idem.

11. Casi el "alcohol puro" que contienen dos botellas en el cuento "El vicio del alcohol"

12. El nombre "Papusa" también podemos vincularlo con un autor ocultista, Papus, el cual fue leído por Emar.

13. Pintor. Uno de los fundadores del grupo Montparnasse, que en la década del 50 llegaría a ser director del Museo Nacional de Bellas Artes.

14. Castillo, Adriana. "Texto e intertexto en "Chuchezuma" de Juan Emar" en: Revista Chilena de Literatura, Nº40, pp. 123-128.

15. Así como Pibesa nos remite a un vocablo de uso popular en Argentina y como Papusa nos remite a un vocablo de uso familiar para Emar.

16. Esto porque su significado es vacío. "Chuchezuma", fuera del cuento, es una expresión que aparece involuntariamente. Si nos martillamos un dedo y decimos "¡Chuchezuma!" no estamos controlando la emisión de esa palabra.

17. Pensemos en los elfos o los duendes.

18. En "Papusa" observamos este mundo desde afuera, en "Chuchezuma" observamos su creación desde adentro.

19. Se inscribe en toda una tradición —idealista, por cierto— para la cual nombrar es crear: Génesis, Popol Vuh, etc.

Fuente: Cyber Humanitatis

RESCATE DE JUAN EMAR

Artículos sobre Juan Emar 8:32

RESCATE DE JUAN EMAR
PEDRO LASTRA

"Y sépase que este antecesor de todos, en su tranquilo delirio, nos dejó como testimonio un mundo vivo y poblado por la irrealidad siempre inseparable de lo más duradero". Pablo Neruda: "J.E.", prólogo a Diez, 1971.
I

.......... Que esta nota sobre Juan Emar invoque la noción de "rescate" es al mismo tiempo una necesidad y una denuncia. Una necesidad porque la obra de Juan Emar ha sido desconocida en su propio país casi tanto como en el extranjero, y una denuncia porque ese desconocimiento delata la ineficacia de la crítica para leer aquellos textos que enfrentan subversivamente el orden impuesto por las ideas recibidas (conducta que además empieza por negar el sentido más profundo de lo que dice defender, pues toda tradición válida fue también en algún momento insurgencia y desafío). El propio Juan Emar registró certeramente estas pobrezas en su libro Miltín 1934:

"Los señores críticos sufren acaso de este mal:
'El miedo negro de equivocarse'.
Entonces se escribe un articulito con puertecitas de escape para todos lados". (1)

.......... Para Juan Emar no hubo ni siquiera esos "articulitos con puertecitas de escape", porque el desconcierto que provocaron sus cuatro libros de los años treinta fue total entre críticos e historiadores de la literatura chilena. Conoció una hospitalidad más ancha, sin embargo: la de los poetas de su generación -Huidobro, Neruda, Vallejo- y de la siguiente- Eduardo Anguita, Braulio Arenas; tempranamente también un homenaje que debió sorprenderlo: la inclusión de dos relatos suyos en un libro agresivo destinado a cuestionar la vigencia naturalista en la prosa chilena de la década, la Antología del verdadero cuento en Chile dispuesta y prologada por Miguel Serrano (otro de nuestros excéntricos significativos) en 1938. Juan Emar fue el único narrador de una generacion anterior que esos jóvenes iconoclastas reconocieron.
.......... Y a estas menciones -más cuatro o cinco artículos fervorosos de escritores actuales- se reduce la bibliografía de Juan Emar (2). Señalado lo cual se entenderán mejor las siguientes palabras de Neruda: "Yo tuve la dicha de respetarlo en estas repúblicas del irrespeto" (3).

II

.......... Juan Emar es el seudónimo de Alvaro Yañez Bianchi (1893-1964). Su biografía es esquiva y yo prefiero que así sea, que su leyenda personal sea la de su escritura, la de su " tentativa infinita" y hasta ahora apenas vislumbrada por nosotros. Atraigo sólo estos datos para la mínima comprensión del desconocido: viajes, largas permanencias en Europa, relaciones con el arte y la literatura de vanguardia; en resumen, una trayectoria más bien interiorizada, que Neruda (siempre zahorí) describió como un andar "de país en país, sin entusiasmo, sin orgullo ni rebelión, desterrándose por sus propios decretos" (4).
.......... La extensión de esos destierros se corresponde sin duda con la extensión de una obra cuyo original aún inédito abarca entre cuatro y cinco mil páginas, y de la que los libros publicados parecen ser fragmentos o desgajamientos que se constituyen y autoconforman en una zona de corrientes entrecruzadas; de tensiones y temperaturas poéticas que invaden el espacio narrativo y solicitan -mutatis mutandis- ese "lector diagonal" reclamado por Cortázar para Lezama Lima.
.......... De la obra inédita, titulada Umbral, se han publicado no más de quince o veinte páginas, pero quienes han tenido acceso a los originales insinuan la pertenecia de los libros editados al conjunto de Umbral o por lo menos a su misma atmósfera (5). Esos libros (las novelas Miltín 1934, Un año y Ayer, de 1935, y el volumen de cuentos Diez, de 1937) aparecieron cuando aún prevalecía la norma mundonovista (la verdad es que imperaba sin un real contrapeso), y aunque la época comenzaba a experimentar los efectos del trabajo de zapa que los poetas realizaron antes que nadie incluso en la prosa (6), la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio.

III

.......... La adopción de un seudónimo es siempre sintomática, pero en su grado más alto puede revelar -y de hecho revela- una conciencia extrema de la naturaleza imaginaria de toda creación poética (7). En la literatura chilena este es el caso de Juan Emar, y a ese rasgo alude desde el título el artículo de Eduardo Anguita: "Juan Emar fuera del mundo" (8). En un plano obvio, la frase se refiere a su muerte, pero en otro, más rico de sentido, a la intensidad del "extrañamiento" que Anguita reconoce como "manifestación del desdoblamiento propio del espíritu, que viviendo en ste mundo, no es de este mundo y registra, con impávido rostro, el movimiento de la vida".
.......... Porque lo primero que debe tenerse en cuenta es la delimitación de fronteras entre el espacio imaginario realizada por Juan Emar al asumir una condición de narrador siempre incluido en el mundo ficticio como personajes de ese mundo, que además es un territorio otro -como Santa María, de Onetti; Comala, de Rulfo, o Macondo, de García Márquez. En la novela Ayer se llama San Agustin de Tango, y en una nota al pie de página aparece localizado en estos términos:

"San Agustín de Tango' , ciudad de la República de Chile, sobre el río Santa Bárbara, a 32 grados de latitud sur y 73 grados de longitud oeste; 622,708 habitantes. Catedral, basílica y arzobispado. Minas de manganeso en los alrededores" (9).

.......... Ese libro incluye un mapa más o menos minucioso en el registro de ciertos lugares: una prisión legal, una cárcel católica, la Taberna de los Dezcalzos (donde se bebe habitualmente agua de tilo), la Plaza de la Casulla, el Zoológico de San Andrés, etc. Tales precisiones no describen ningún sitio ubicable en la geografía real, sino en aquella que la imaginación inventa e impone. Lo mismo ocurre en Miltín 1934 donde una de las ciudades es Illaquipel, famosa por su flora y su fauna: fucsias gigantescas cuyos pétalos forman "profundas, lóbregas galerías aterciopeladas y carnosas" que es necesario recorrer marchando de a uno en fondo; o un extraño animalillo llamado perenquenque, travieso triturador de cadenas de oro y de puñales. Estas múltiples direcciones de lo imaginario expresan una conciencia que vive plenamente la literatura como actividad instauradora, y anticipan aspectos singulares de lo que años después empezaría a denominarse "lo real maravilloso".
.......... Los habitantes de estos pueblos tienen nombres que a menudo proyectan resonancias de la geografía chilena en el personaje novelesco: el pintor Ruben de Loa, Rudecindo Malleco, Matilde Atacama, Estanislao Buin, el hombre Martín Quilpué. Para estos personajes de San Agustín de Tango, de Illaquipel o de los alrededores de Miltín -que con variaciones son siempre el mismo y único mundo de Juan Emar- lo insólito adviene con naturalidad, el anacronismo suele ser la norma, el principio de causalidad no rige o es manifestación de otro orden absoluto o secreto; por último, los objetos pueden irrumpir entre los hombres como entes dotados de propósitos y terminar imponiendo sus designios enigmáticos. Pero siempre el narrador (y en esto reside gran parte de su eficacia) asume imperturbablemente la realidad -la superrealidad- que vive. El tono narrativo gobernado por ese humor esencial que se vincula a la tradición rabelesiana es otro de los factores decisivos para lograr el distanciamiento irónico que requiere la configuración de ese mundo.
.......... Un ejemplo muy ilustrativo del anacronismo elevado a la categoría de procedimiento literario normal a que aludí más arriba, y del tono regocijado de la exposición, es el relato de una batalla entre indios y españoles en 1541, en la que los contendientes emplean gases asfixiantes, ametralladoras, pistolas automáticas, y los tanques -como grandes hipopótamos o ágiles gacelas- caen sobre compañías enteras de españoles o de indios. El triunfo español es celebrado frenéticamnete por el conquistador Pedro de Valdivia y sus huestes con el himno "Juventud, juventud, torbellino, / Soplo eterno de eterna ilusión", mientras los indios prisioneros modulan pesarosos, y entre dientes, los "Barqueros del Volga" (10). Todo esto para justificar la palabra "Miltín" -nombre de un lugar que procedería del nombre de un cacique araucano: ambos, lugar y personaje históricos, son por cierto igualmente creados. Sólo Huidobro, entre nosotros, había acudido a parecidos recursos en sus novelas, y es oportuno consignar esa cercanía estimulante, apuntada también por el mismo Emar en una nota al episodio de "Abril 1º" de Un año, que de paso convierte su agradecimiento por una imagen novedosa que le habría sugerido Huidobro en una veloz reflexión sobre la escritura dentro de la escritura (11).
......... La recurrencia a lo desmesurado en el recuento de cosas y situaciones -central en la obra de Emar- no sólo cumple la función de afirmar la irrealidad de su mundo, sino la de legitimar la realidad de las visiones poéticas. O dicho de otro modo: esa insistencia es también un signo que proclama las posibilidades de enriquecimiento del mundo, cuando se suman a lo que entendemos y vivimos como factualidad los productos que la imaginación es capaz de imponer apenas cae abolido el prejuicio racionalista. Por eso lo que en Emar empieza como demarcación de fronteras de lo real y lo imaginario termina ofreciéndose como canje y fusión de esos espacios en la dínamica zona de las figuraciones suprarreales.
.......... Creo que la intensidad de su apertura hacia virtualidades que devinieran incesantemente actos u objetos nuevos explica en parte la indiferencia de Juan Emar por lo que la Academia llamaría "labrarse un estilo". No se requiere gran esfuerzo para sorprender lo que desde esa perspectiva serían las "limitaciones de su escritura": deslizamientos verbales cercanos al mal gusto, cierto candor de primitivo, renuncia a la búsqueda de la eufonía como valor en sí mismo. También podría vincularse a esa apertura su rechazo al concepto tradicional de argumento, porque en seguida se advierte hasta qué punto asume el riesgo de adelgazar el hilo narrativo que desenvuelve (en Miltín 1934 aun más que en las otras dos novelas) hasta el ocultamiento o la casi total desaparición, cada vez que su conflicto o el de otro de los personajes lo absorbe y lo desvía hacia la reflexión irónica, reiterativa o simplemente absurda. Y mientras llega la hora de una crítica que carácterice estas preferencias como posibilidades o rasgos funcionales y no sólo como defectos, lo imaginaré a menudo leyendo en actitud aprobatoria y con algún regocijo estos versos de Enrique Lihn:

"...ah, y el estilo que por cierto no es el hombre
sino la suma de sus incertidumbres" (12)

.......... Se han mencionado sin impertinencia los nombres de Proust, Kafka y Michaux para delinear sus posibles influencias y relaciones. No son observaciones infundadas. Tampoco lo es afirmar la propiedad y originalidad con que hizo suyos lo tradicional y lo contemporáneo hasta ser para nosotros en más de un sentido -como insinúa Neruda- un antecesor secreto, todavía invisible.

IV

.......... He mencionado el carácter insólito de los acontecimientos en el mundo de Emar, y antes de terminar esta nota es necesario ofrecer una muestra textual brevemente enmarcada en su contexto.
.......... La novela Un año, que asume la forma de un diario, refiere los sucesos del primer día de cada mes, en una relación memoriosa destinada a rescatar momentos significativos de Juan Emar o de los personajes cuyas aventuras comparte. El 1º de enero el narrador sale de su casa con un ejemplar de La Divina Comedia ilustrada por Doré. Decide contemplar la ciudad y os campos lejanos desde lo alto de una torre, y al subir la escalera ocurre esto:

"... a la altura del vigésimonono peldaño, di un trastabillón (¡qué linda palabra!) y La Divina Comedia se me soltó de bajo el brazo y rodó.
Rodó escalera abajo. Llegó a la puerta, traspuso el umbral, dio tumbos por la plaza. Se detuvo cerca del centro, se detuvo de espaldas y abierta, grandemente abierta: página 152, canto vigésimotercero. A un lado, el texto; al otro, una ilustración: entre altos despeñaderos aislados y sobre un suelo liso, un hombre por tierra, desnudo, de espaldas, los brazos abiertos [...] crucificado [...].
Dante y Virgilio miraban a aquel hombre [...]

.......... Como se habrá advertido, se trata del episodio que se refiere a Caifás, condenado a sufrir eternamente las pisadas de los caminantes por haber aconsejado la muerte de Cristo. El narrador continúa:

Empezó a llover. Cayó el agua despiadadamente. La Divina Comedia se mojaba, se filtraba [...]. Bajé, llegué junto al libro, me agaché, estiré una mano y lo cogí [...]. Entonces tiré hacia mí. Y aquí, ¡atención!
[...] mi mano retrocedía acercándose. Allá, como su presa, el libro abierto también. Y con el libro venían los despeñaderos, el suelo liso y dos figuras: Dante y Virgilio.
¡Atención! Dos figuras. No tres. Porque el hombre crucificado, crucificado siempre, no venía. A pesar de sus tres clavos, resbalaba por sobre su página, mejor dicho dejaba resbalar la página, el libro todo bajo él.
Al cabo de un momento sus pies salían fuera por la base. Sus piernas, su espalda, sus brazos en cruz, su nuca que, al dar contra el pavimento, sonó con golpe seco.
Los tres clavos se hundieron en las piedras" (13).

.......... El hecho imaginado por Dante e ilustrado por Doré -ficción ya doblada en el libro que Juan Emar lleva consigo- se prolonga en otra ficción ( que es el relato de lo que le sucede al narrador), sugiriendo múltiples proyecciones y desplazamientos que significan la incertidumbre de toda realidad. He aquí otro hermoso e intranquilizador ejemplo del motivo que Oscar Hahn denomina "los mundos comunicantes" (14).
.......... La situación reseñada como acontecimiento insólito es la primera de una serie de doce en la novela Un año. Parecida estructura es la de Ayer: también se trata de un minucioso recuento de sucesos inhabituales presididos por una lógica del absurdo, pero en el transcurso de un solo día: el anterior al presente del relato. En ambas obras el procedimeinto de la composición es similar: el tiempo fragmentado se proyecta como búsqueda de una unidad posible -un año, un día-, pero al final de uno u otro acecha la amenaza del recomienzo que define el proceso de la disolución de ser en la corriente de la temporalidad. La escritura rehace y recupera el tiempo perdido, y es así momentáneo acto salvador, cuyo grado más terrible de ironía registra la página final de Ayer: el narrador intenta reconstruir una y otra vez los hechos del día transcurrido y de pronto siente que su cuerpo se afloja y "se desparrama por encima de las sábanas". Su mujer conjura entonces este peligro dibujando el cuerpo de Juan Emar, que podrá permanecer encerrado por las líneas. La novela concluye de este modo:

"Es verdad. Ahora mi cuerpo, dibujado allí, está comprimido de todos lados; ahora ha vuelto a ser.
-En cuanto al día vivido, mujer mía [...], lo resumiremos y encuadraremos en tu dibujo de mi cuerpo. Las formas que tú has hecho, lo conservarán en el papel y fuera de mí. Así es que ahora, vamos a dormir.
-Sí -responde-, vamos a dormir" (15).

.......... En resumen: Creo que en las novelas y en los cuentos de Juan Emar se despliegan algunas auténticas dimensiones metafísicas destinadas a revelar -por las vías del absurdo y de lo irreal absoluto- la intuición de una conciencia del ser "disperso en la multiplicidad de lo real" (16). Lo que su obra dice -desde lo fragmentario de la composición hasta el obstinado divagar de los personajes- es la urgencia de una recaptura de la unidad en la suma deseada y siempre inalcanzable de otras posibilidades de plenitud. Tales preocupaciones y la eficacia de su planteo narrativo (más allá de negligencias que afectarían sobre todo el equilibrio del discurso) exigen una dedicación crítica que estos apuntes quisieran estimular.

State University of New York
at Stony Brook

NOTAS

1.- Juan Emar: Miltín 1934. Ilustración de Gabriela Emar y otras ilustraciones. Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, 1935. 241 p. La cita corresponde a la página 42.
... Caracteristicas bibliográficas de los otros libros de Juan Emar: Un año. Tres ilustraciones de Gabriela Emar. Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, 1935. 80 p.; Ayer. Ilustración de Gabriela Emar. Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, 1935. 113 p.; Diez. Cuatro animales. Tres mujeres. Dos sitios. Un vicio. Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1937. 202 p. Hay segunda edición de este libro, con prólogo de Pablo Neruda: Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1971. 171 p. (Colección Letras de América, 44).
2.- Los artículos que conozco y que he revisado provechosamente en esta ocasión son los siguientes:
- Eduardo Anguita: "Juan Emar fuera del mundo". El Mercurio, 10 de junio de 1964.
- Braulio Arenas: "Juan Emar: Un precursor chileno de la nueva novela francesa". La Nación, 14 de marzo de 1965.
- Jorge Teillier: "Juan Emar, ese desconocido". La Nación, 8 de octubre de 1967. En un texto poético posterior, Teillier alude una vez más a J. Emar en un verso que implica al mismo tiempo un homenaje y una valoración: "Sigo leyendo a Juan Emar que inventó en 1934 la ciudad de SanAgustín de Tango sin conocer Macondo". Vid.: "Treinta años después", en Muertes y maravillas. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1971. (Colección Letras de América, 45). pág.141.
- Cristián Huneeus: "La tentativa infinita de Juan Emar". Revista Desfile, Núm. 115, 15 de diciembre de 1967, pp. 21-22 (En uno o dos de los números siguientes se publicó el texto "Dos palabras a Guni", que es el prólogo de Umbral).
- Juan Pablo Yañez: "El autor casi desconocido". Revista Cormorán, Año I, Núm. 6, febrero marzo de 1970, p. 14. Incluye fragmentos del prólogo y del tomo Nº II del "Primer Pilar" de la obra inédita de J. Emar.
- Nelson Osorio: "Un Macondo criollo y olvidado". Las Noticias de Ultima Hora, 31 de mayo de 1971.
- Ignacio Valente [José María Ibañez Langlois]: "Juan Emar: Diez". El Mercurio, 10 de octubre de 1971.
- Ignacio Valente: "Juan Emar: "Ayer y Un año". El Mercurio, 23 de julio de 1972.
- Ignacio Valente: "Juan Emar: Miltín 1934" El Mercurio, 20 de agosto de 1972.
(Todas las publicaciones mencionadas son de Santiago de Chile).
3.- Pablo Neruda: "J. E.", prólogo a Diez. Segunda edición, 1971, p. 10.
4.- Id., Ibid, p. 9.
5.- Cf. especialmente el artículo de Cristián Huneeus citado en la nota 2. También la breve presentación publicada por J. P. Yañez en Cormorán.
6.- Recuérdense las obras narrativas de Huidobro y la de Neruda. Otra propuesta significativa en esos años -y finalmente más afortunada en el encuentro con un público- fue la de María Luisa Bombal: La última niebla (1935) y La amortajada (1938), ambas publicadas en Buenos Aires.
7.- Cf. algunas observaciones que pueden relacionarse con esta idea en Víctor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. Versión española de Valentín García Yebra. Madrid, Editorial Gredos, S. A., 1972, (Biblioteca Románica Hispánica), p. 115.
8.- Cf supra, nota 2.
9.- Ayer, p. 5.
10. Miltín 1934, p. 74 y ss.
11.- Cf. también: Juan Emar: "Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925". La Nación, Santiago de Chile, 29 de abril de 1925. Incluido en Vicente Huidobro y el creacionismo. Edición de René de Costa. Madrid, Taurus, 1975. (Persiles-77. Serie El Escritor y la Crítica), pp. 77-81.
12.- Enrique Lihn: "Mester de juglaría", en La musiquilla de las pobres esferas. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969. (Colección Letras de America, 18)
13. Un año, pp. 7, 8, 9.
14. En un análisis de "Continuidad de los parques", de Julio Cortázar, que aparecerá en el Nú. 7 (1977) de la revista Texto Crítico del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Facultad de Humanidades de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México.
15.- Ayer, p. 113.
16.- Otra vez mutatis mutandis: sospecho en Juan Emar parecido empeño al que ocupó la vida de Leopoldo Marechal: un acercamiento entre estos autores tal vez podría resultar fructuoso. Desde luego, ciertas reflexiones de Marechal en las "Claves de Adán Buenosayres" me parecen parcialmente aplicables a la obra de Emar. (Cf. L. Marechal: "Claves...", en Cuaderno de navegación. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966, pp. 121-141).

en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana año III Nº 5 Lima Perú. 1er. semestre 1977