martes, 22 de septiembre de 2009

Los Rasgos Posmodernistas en El Pájaro Verde de Juan Emar


Los Rasgos Posmodernistas en “El Pájaro Verde” de Juan Emar

Autoras: Violeta Valencia / Carolina Opazo



Álvaro Yáñez Bianchi, más conocido por el seudónimo Juan o Jean Emar, nació en Santiago de Chile de 1893 y murió en la misma ciudad el 8 de abril de 1964. Fue un escritor, crítico de arte y pintor, máximo exponente local de la vanguardia literaria de las décadas de 1920 y 1930 en el género narrativo, e integrante del colectivo de artistas plásticos Grupo Montparnasse. Sus obras más destacadas son la colección de cuentos Diez, las novelas breves Ayer, Un año, y Miltín. Tras la indiferencia de público y crítica frente a sus libros, el autor desapareció de la escena artística y se dedicó casi exclusivamente a escribir la extensísima novela Umbral.

Su libro “Diez” habla siempre en primera persona y desde el yo, Juan Emar, se involucra con el texto. Además se observan fenómenos como la alusión constante a colores y a distintas expresiones artísticas en su escrito. Sus obras llenas de elitismos y de burlas satirizan la realidad de sus contemporáneos. Así usa rasgos posmodernistas en su narración que lo hacen un ser incomprendido en su época.

Desde los rasgos narrativos posmodernistas el escritor usa técnicas como la metanarratividad, el doble código y la ironía intertextual. Por medio de éstos analizaremos el cuento “El Pájaro Verde” perteneciente al libro “Diez”. Entendemos por estos rasgos:

Primero, la metanarratividad se define según Genette como la metalepsis del autor, es cuando el narrador extradiegético (que está fuera de la historia que se cuenta), o sea, el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario. De este modo, el autor implícito se introduce en la narración y se vuelve parte de la historia.

En segundo lugar entendemos por doble código lo que Jencks señala “las obras postmodernas se dirigen simultáneamente a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares”.

Finalmente, partiendo del concepto del doble código podemos decir que la ironía intertextual es cuando el autor selecciona a los lectores y lo prefiere intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados (Daniel Rojas). Desde esta perspectiva juega con la burla de aquellos que tienen un punto de vista más amplio.

Ahora bien la metanarratividad en el cuento “El Pájaro Verde” se aplica en dos niveles, el primero desde un narrador omnisciente que es quien cuenta la historia. Este narrador se introduce por primera vez en el cuento cuando dice “en abril de ese año llegaba yo a Paris” acá hay un claro diálogo con el lector y se irrumpe la linealidad del cuento sobre el paradero del pájaro Verde.

Además, a través de él explaya el fluir de su consciencia convirtiéndola en un baile, en música y la canción “Yo He Visto Un Pájaro Verde”. Sus pensamientos y su crítica pertenecientes a su conciencia reflexiva dirigen la visión del lector.

En el segundo nivel nos encontramos con el propio autor, cuando se introduce la oración: “¿El señor Juan Emar, si me hace el favor?”. Aquí ya no hay un narrador omnisciente sino que va más allá, pues el propio autor se introduce en el cuento rompiendo todos los límites que impone la diégesis.

Ahora bien en cuanto al doble código el autor utiliza constantes recursos que van dirigidos hacia un público de elite y hacia un público popular, sobre todo a referencias históricas y lugares específicos, tales como: “La Gosse a la desembocadura del Amazonas”, el nombre en francés de la goleta y el código popular es el río Amazonas. Otro doble código es cuando nos cuenta que nace el loro el mismo día en que “fallecía el más grande de todos los emperadores, Napoleón I” y, más adelante, siguiendo la lectura nos cuenta como Henri-Guy pinta al pájaro ya muerto y embalsamado y que estando él en Francia nombra un hecho histórico en Valparaíso y Santiago de Chile. Entonces, no tan sólo se conecta con la historia universal, sino que con la historia popular y nacional.

También hay un doble código al designar los nombres de la plantas y árboles, pues algunos son populares y otros son científicos. Además es posible nombrar cuando dice: “el Palermo de la ya mencionada Rue Fontaine, donde entre dos músicas de negros, una orquesta argentina tocaba tangos arrastrados como turrones”. En esta frase se expresa que se encuentran en una calle de Francia, sin embargo, se tocan tangos populares en Latinoamérica

Hasta aquí el autor demuestra un doble código constante en las distintas artes, haciendo una conexión irónica o burlesca de ellas. De este modo habla de la escritura y los escritores naturalistas, de la pintura, de naturaleza muerta y de la música.

Por consiguiente la obra en general tiene un doble código que se presenta en el “Pájaro Verde”, pues el mensaje popular es el de la historia de un loro; el mensaje de elite, no obstante, nos transmite como una de sus posibilidades que éste en realidad es un símbolo del arte. Expresión estética que está cambiando de paradigma y, dicha transformación, se evidencia cuando el loro mata al tío José Pedro, siendo éste símbolo de las antiguas artes y al mismo tiempo de ideas antiquísimas que el nuevo pensamiento debe derribar.

Podemos decir principalmente que el ave simboliza al arte, porque a través de él se transmiten todo tipo de sentimientos, desde el principio cuando dice que “Monsieur le Docteur Guy de la Crotale”, era un hombre extremadamente sentimental y sus sentimientos estaban ubicados ante todo en los diversos pajaritos que pueblan los cielos; siendo éste quien se roba al pájaro verde, el sentimentalismo se encarna en el loro.

Esto último se puede observar también cuando el autor describe que en Francia el pájaro disecado mira hacia un cuadro de Baudelaire, quien fue un poeta maldito ícono del simbolismo y además pintor. Y cuando Juan Emar llega a Chile está observando una figura de Arturo Pratt, héroe patrio, lo cual tiene una clara connotación en los tipos de arte y pensamientos que existían en ambos continentes. Es así como este arte que se revela y cobra vida se presenta en todo el cuento, ya que el escrito se organiza y se constituye como un doble código.

En cuanto a la ironía intertextual va muy ligada al concepto de doble código, porque de esta forma una de las principales ironías intertextuales se señalan en los distintos nombres de la familia, pues son muy largos y extremadamente difíciles de pronunciar; lo cual alude a una crítica de la clase social burguesa y, al mismo tiempo, a aquellos escritores que se expresan en francés.

Asimismo los complicados nombres otorgados a los árboles y la forma de descripción cronológica es una clara burla a los escritores naturalistas, quienes promueven la cientificidad en todos los ámbitos de la vida. Así también podemos mencionar la exactitud del tiempo de muerte del tío José Pedro y el lenguaje explícito que se usa en un principio, donde se describe con precisión cada lugar y momento de la expedición.

Precisamente ahí el autor nos presenta una ácida reflexión respecto a su concepción de los sabios, la cual siempre es dudosa diciendo: “ignoro totalmente sus méritos… y de la sabiduría no tengo ni la menor noción”; lo cual da paso a otra crítica al naturalismo, filosofía que pretendía establecer un control exacto de la vida, intentando obviar los sentimientos propios del ser humano.

Una ironía intertextual que al mismo tiempo es un doble código es la alusión al lenguaje en dos momentos: primero, cuando toda expresión, sentimiento o idea se puede reducir a “Yo he visto un pájaro verde” y desde allí crear una nueva forma de expresión. En la segunda, es cuando el ave comienza a picotear al tío José Pedro y se produce un diálogo entre Juan Emar y el loro, que con cada pequeña destrucción se va acortando cada vez más hasta llegar a la muerte del tío y el lenguaje se desconstruye completamente y se convierte en nada, mejor dicho, quedan sólo gestos.

En consecuencia, se identifica una lucha interna entre el ser social y el individual, la cual simboliza que este arte se identifica con una expresión estética más universal y no sólo con una cultura e idioma determinados. En cuanto a la ironía intertextual a través de este desarme se rompen todas las estructuras que encadenan al ser humano con la ciencia y lo objetivo y la frase se va disolviendo en una clara demostración de que las estructuras de mundo y los distintos paradigmas están siendo derrocados.

En síntesis, el cambio de la forma de narrar en principio como una historia cronológica y luego derivar a una historia surrealista es una muestra del cambio que ha tenido el arte y toda forma de expresión al verse ahogada por estructuras rígidas y prefijadas. Asimismo como el pájaro que nace en América y es llevado a Europa por un naturalista francés. Allá muere y es embalsamado, y, posteriormente, es devuelto a América por medio de un chileno. Evidenciando así la retroalimentación que existe en respuesta a todas las implicancias de la modernidad.

Debido a ello, este viaje es el mismo viaje interno que se puede producir en los sentimientos al utilizar técnicas naturalistas rotas en pro de la expresión humana. Puesto que dicho elemento es el que da paso al postmodernismo, si utilizamos la mirada de Octavio Paz, quien manifiesta esta etapa como la evolución del modernismo.

Finalmente, hay que decir que este tipo de escritura para los años 20’ era muy incomprendida, sin embargo, estas técnicas narrativas de escritura hoy son válidas y consideradas rupturistas, pues en ellas se encuentra un punto de vista más amplio en la forma de ver y expresar al mundo.



viernes, 11 de septiembre de 2009

La euritmia de Juan Emar: Teoría del equilibrio y sistema constructivo


La euritmia de Juan Emar: Teoría del equilibrio y sistema constructivo

Juan Emar's eurythmy: Equilibrium and constructive system theory
Cecilia Rubio Rubio Universidad de Concepción. Chile. E-mail: crubio@udec.cl

RESUMEN

En este trabajo examino los conceptos desplegados por Juan Emar en sus escritos de carácter reflexivo de los años '20 (Cavilaciones (1919-1922) y los artículos sobre arte (1923-1927)), conceptos que conforman una red semántica sistemática que me permite proponer una lectura global de la obra emariana entendida como unidad de sentido. Esta conceptualización constituye una metafísica ocultista que se refiere a la relación sujeto-mundo como una relación cognoscitiva y constructivo-creativa de acuerdo a una poética eurítmica cuya base es una teoría del equilibrio regida por leyes numérico-geométricas. Sostengo aquí que hay evidencia del funcionamiento de este sistema constructivo en la práctica escritural emariana de los textos ficcionales de los años '30 (Ayer, Diez y Umbral).

Palabras claves: Literatura chilena, vanguardia y narrativa, Juan Emar, euritmia, teoría del equilibrio.

ABSTRACT

In this study I examine the concepts shown by Juan Emar in his reflexive-character writings from the '20s (Cavilaciones (1919-1922) and articles on art (1923-1927). These concepts build up a systematic semantics net that allows to propose a global interpretation of Emar's work understood as a unit of sense. This conceptualisation is an occultist metaphysics that refers to the individual-world relationship as a cognitive and constructive-creative relationship according to eurythmic poetics, the base of which is a theory of equilibrium governed by numerical-geometrical laws. Here, I claim that there is evidence of this constructive system working in Emar's writing practice of fiction texts from the '30s (Ayer, Diez and Umbral).

Keywords: Chilean literature, vanguard and narrative, Juan Emar, eurythmy, equilibrium theory.

En este trabajo propongo una lectura unitaria de la obra de Juan Emar, de acuerdo a la conceptualización sobre la realidad y el arte que Emar sostiene en los escritos de carácter reflexivo de los años '20 (el manuscrito Cavilaciones (1919-1922)1 y las notas sobre arte que publicó en el diario La Nación(1923-1927). El análisis de estos escritos permite articular la concepción emariana del arte, cuya transposición como sistema constructivo se encuentra en la obra narrativa emariana de los años '30 (Ayer, Un año, Miltín 1934, Diez y Umbral2).

En estos escritos reflexivos, tanto el arte como el ocultismo se presentan como dos modos análogos e idóneos de autoconocimiento y de conocimiento del mundo. Puede decirse que el sistema constructivo que rige la práctica ficcional emariana se presenta como una síntesis de la concepción del arte y del ocultismo. Esta concepción puede enunciarse como una poética del simbolismo hermético, según la cual se concibe la obra de arte como una euritmia de carácter pitagórico. Se trata de un complejo sistema, cuya base es una teoría del equilibrio que estructura la narrativa emariana de acuerdo a leyes numéricas y geométricas3.

1. TEORÍA DEL EQUILIBRIO: LAS RAZONES MATEMÁTICAS DEL ARTE

La concepción emariana de la vida y del arte constituye una metafísica que aparece regida en su totalidad por un concepto de la armonía que comprende aspectos cognoscitivos. Estos aspectos pueden comenzar a explorarse a partir del examen del concepto de conciencia, definido geométricamente como: "(...) punto en el infinito. Conciencia aquí es sinónimo de ese centro desde el cual florece la vida y desde el cual ella se aprecia" (1993: 222). Si a ello se agrega la idea de que "el yo es infinito" y se compone de capas ("cortezas") desde las cuales se participa en el mundo, a veces con "afinación total" entre ellas, otras, en desarmonía4, se comprende mejor que la conciencia es la extensión mínima que puede alcanzar el yo y, en tanto tal, adquiere el valor de un centro vital desde el cual se percibe el mundo. La consecuencia narratológica de esta concepción es el hecho de que la conciencia se presenta como el único centro de los relatos emarianos.

Por su parte, el concepto de "afinación" depende de una concepción mayor sobre la comprensión. Nótese la sinonimia creada entre "afinación" y "afinidad", entendida esta última como analogía, al mismo tiempo que como atracción o capacidad de concordar: "He llamado al hombre un receptor y al Universo un transmisor. Cuando hay afinidad entre ambos, hay comprensión. Un hombre debidamente desarrollado no irá recibiendo del Universo más que aquello con lo cual se afina. Y el progreso es normal. Pero la mayoría no procede así. Produciendo una desafinación contemplan el Universo" (Emar, 1993: 219). En efecto, el universo es concebido como una máquina de señales que el ser humano recepciona y dota de significados: "Existen estas afinidades en cualquier mundo. A cada instante estamos solicitados por ellas, mas son tan pocas las veces que nos detenemos ante estos sutiles llamados" (1993: 201).

La forma en que la percepción de las afinidades se vuelve un imperativo de investigación sobre la realidad se observa más adelante en el texto, de manera que la afinación/afinidad se incorpora a la concepción de la comprensión como modo cabal de conocimiento y de participación en la vida. Esta red conceptual se completará con los conceptos de equilibrio y unidad ("un total"):
Comprender lo entiendo en el sentido de poder crear ciertas relaciones y analogías entre lo que es objeto de observación y otros hechos o cosas, otros elementos en suma, de modo que lo observado no quede en aislamiento sino que pase a formar parte de un total equilibrio y que este total tenga además un equilibrio con la persona que observa, tenga, pues, una razón de ser. Así, ante todo un punto, una materia que se conoce; luego tejer los hilos que las unen a tantos puntos como haya necesidad para que todos unidos formen un concepto global por lo menos 'posible'. Que este total sea grande o pequeño, sea en su realidad verdadero o falso, ya es otra cuestión, con tal que por lo menos -repito- esté en armonía con la persona que observa, con su temperamento, sus designios y la extensión que desee o pueda abarcar (Emar, 1993: 207-208).

En virtud de esta comprensión, se forma entre conciencia y mundo una figura que funciona como "construcción simbólica" y que se constituye en un sistema de equilibrios. El concepto de "construcción simbólica" lo extrapolo del cuento "El vicio del alcohol" y puede entenderse como un esquema de representación de carácter "absoluto humano" que aspira a ser un punto de convergencia de unidad y totalidad, y, en este sentido, a ser imitación de un absoluto suprahumano. Lo que Emar llamaba -consciente de su estatuto deficitario- "un absoluto humano" es un absoluto construido desde facultades humanas, pues si la condición de existencia de lo humano es la relatividad, se trata de una relatividad que aun estando en transformación continua, fija al mismo tiempo

la ley absoluta para 'cada caso', ley que pasa a ser relativa en otro caso (...). Y estas leyes forman como un manojo concéntrico, siendo las menores englobadas por mayores, las que a su vez se engloban y se ajustan a otras mayores que las comprenden hasta llegar así a la última o Absoluto en el sentido del Uno. (...)
En resumen: Todo es relativo y esta relatividad emana del Absoluto y es en cada caso y en todos ellos lo absoluto (1993: 229-230, 233, 234).

Más específicamente, el 'absoluto humano' es "la ley que rige la relación entre dos o más cosas". Por su parte, el modo de relación superior sería el que se logra por una "adaptación máxima a las leyes", las que son usadas "en la expresión más simple y pura que de ellas pueda hacerse o eliminando toda otra ley que no sea absolutamente necesaria para la creación de esa relación. (...) Las matemáticas, y la física y química teóricas realizan ese absoluto humano (...)" (Emar, 1993: 235). Posteriormente, Emar extiende esta facultad de producir absolutos humanos al arte, a todas las actividades humanas y a la naturaleza entera. En relación al arte, el modelo emariano son las matemáticas o, en sus palabras, las "matemáticas del arte", esto es, el modo perfecto de relación que podría ser "matemáticamente definido si tuviéramos el conocimiento exacto de las leyes de la sensibilidad humana" (1993: 236).

Esta búsqueda de realizar las "matemáticas del arte" es un objetivo artístico que se articula con la concepción eurítmica del arte. Veamos la nota "Cubismo", que Emar publica en el diario La Naciónen 1923. Allí, Emar se refiere al aporte que hizo Paul Cézanne a la pintura al incorporar los conceptos de equilibrio y construcción. Para refrendar estos conceptos, Emar cita a algunos teóricos del Cubismo, como Maurice Raynal, quien compara la pintura cubista con la física moderna, ya que para ambas disciplinas lo que debe fijarse es una ley de las relaciones entre los elementos; y Leonce Rosenberg, para quien el Cubismo tiende a lo constante y a lo absoluto, pues desdeña lo particular y la anécdota. La última cita es la más extensa, completa y explícita en cuanto al aspecto que ahora reviso, la de Gino Severini, en la que éste parte definiendo el arte y la belleza como "el arte de la armonía". Para este autor, hay dos modos de realizar esta armonía, uno de los cuales consiste en la reconstrucción del universo "por la estética del número y por el espíritu", modo de realización que caracterizaría el arte clásico. He aquí las conclusiones de Severini:

'(...)
La obra de arte debe ser Eurítmica; es decir que cada uno de sus elementos debe estar ligado al todo por una relación constante que satisfaga ciertas leyes.
Esta armonía viviente podría llamarse: equilibrio de relaciones, pues así el equilibrio no es como hoy día se comprende: un resultado de igualdades o de simetrías, sino que resulta de una relación de números o de proporciones geométricas que constituyen una simetría por equivalentes.
Esta estética está de acuerdo con las leyes con que nuestro espíritu ha comprendido y explicado el universo desde Pitágoras y Platón. Por ello, sabemos que todo en la creación es rítmico según las leyes del número, y gracias a estas leyes únicamente, nos es permitido volver a crear, reconstruir equivalentes del equilibrio y de la armonía universales.
El fin de las artes puede ser definido así: reconstruir el universo según las mismas leyes que lo rigen' (Cit. por Emar, 2003: 55).

Es cierto que no es difícil verse inducido por esta cita a pensar, como Varetto, que Emar habría intentado "dar forma en la prosa, (...) narrativizar quizá, la teoría cubista de la obra de arte" (Varetto, 1993: 37). En este sentido, se puede observar que en la nota de arte del 16 de julio de 1924, titulada "Moi, je pense", Emar se refiere a la literatura en términos parecidos a los usados por los teóricos del Cubismo para referirse a la pintura, al señalar que la literatura es "un arte de las palabras" que debe regirse por sus propias leyes, las que consisten en una "justa proporción, justa construcción" (2003: 121), por lo que el escritor se doblega a un ideal de medida, de proporción y de ritmo. Posteriormente, en la nota del 6 de agosto de 1924, "Al arte lo que es del arte", Emar reclama que el arte sea juzgado como se juzga una obra científica, por su "serenidad y exactitud", pues, alega, éstas son las "razones del arte" (2003: 127).

2. SISTEMA CONSTRUCTIVO Y LEY DEL NÚMERO: EL SEGUNDO, EL TERCERO Y EL CUARTO PERSONAJE

El carácter metapoético de estas ideas se comprueba en el análisis de los textos emarianos de ficción. En efecto, la teoría del equilibrio es notoria en la novela Ayer, donde se presenta a través de la subteoría de los colores formulada por el pintor Rubén de Loa:

Pues el rojo, al ser complementario del verde, en cualquier circunstancia de la vida, lo complementa. (...) Quien complementa, equilibra; quien equilibra, hace estable (...) quien hace estable, hace viable. (...) Hace viable la circulación de la vida a través. (...) La vida circula a través, puede circular, gracias a que tiene por donde circular. Esto es elemental. Y lo tiene, gracias a que hay, en aquello por donde circula, una estabilidad, y esta estabilidad es únicamente posible, gracias a un equilibrio constante, o casi constante, y para que haya equilibrio tiene que haber por lo menos dos que se equilibren (Emar, 1998: 34-35).

Si retenemos las premisas de esta teoría, podemos sintetizarla como sigue: en el mundo las cosas se equilibran entre sí de manera (relativamente) estable, de allí que haya que considerarlas en su unidad como una configuración: el uno es siempre dos que están en tensión. Esta tensión confiere a la figura un movimiento vital, el de circulación. Es en virtud de esta rotación constante que la vida se hace posible ("viable"), de este modo, la figura se transforma en un pequeño organismo que se estructura con estos dos puntos interconectados en el tiempo y en el espacio.

En primera instancia, la teoría del equilibrio afecta directamente el mundo narrado en el plano del número de personajes. La explicitación sobre este asunto se encuentra en la introducción a Umbral, "Palabras a Guni", donde el narrador explica su necesidad de poner en acción a dos personajes, para cumplir con la ley ya no sólo del uno que deviene dos, sino que también con la de polarización, ya que se requiere ahora que los personajes actúen como fuerzas separadas que se polarizan. De esta manera, el segundo personaje, o el desdoblamiento de uno solo, es una categoría marcada que funciona como uno de los recursos para polarizar el relato.

Así, en Umbral, el narrador Onofre Borneo se desdobla en el narrador parcial Lorenzo Angol, quien, a su vez, queriendo desdoblarse en uno que actúa y otro que contempla, solicita a Borneo le construya un segundo personaje que cumpla este segundo papel, para lo cual Borneo hace intervenir a Rosendo Paine, quien se ofrece para actuar como doble de Angol. Veamos cómo lo explica Borneo:

Es como un contrato. Es abarcar entre dos el total ya que uno solo no lo ha logrado. Es ocupar ambos polos, el positivo y el negativo, el blanco y el negro, como quiera usted llamarlos (Emar, 1996: 7).

Veamos también lo que sucede en un pasaje de "Maldito gato", donde la polarización aparece como una forma de afinidad:

Pues al fin y al cabo un rayo, uno solo, como lo digo, "uno", es una unidad y hasta ahora, que yo sepa, en la unidad uno, no ha sido posible realizar expresión alguna de vida manifestada, ni recibir eco de ella, ni generar propulsión, ni guardar equilibrio de la misma. (...)
¡Ah! ¡Pero aquí viene el papel de la pulga! Y ya, haciendo entrar a dicha pulga en nuestro sistema, iremos formando una figura organizada que, por el hecho de ser figura, y no más una unidad una -que como tal tendría que ser infigurada-, puede ya pasar a ser o pasar a tener una relación, una conexión, una afinidad, una polarización, si se quiere, con todo el resto de lo creado, con la otra y total figura (Emar, 1997: 50).

La noción de 'polarización puede ayudarnos a situar en la escena los elementos y explorar las consecuencias que de allí resultan. Si para el personaje la figura que allí se recortaba es la "polarización de la vida concentrada en un punto", puede verse cómo la cuestión del desapego o de la no funcionalidad de los sentidos ni su antecedente desapego a la sensación térmica constituyen a su vez una experimentación con la polarización. La actitud de búsqueda de un punto de concentración y condensación en el propio yo permite aprehender lo vital en su sentido elemental, básico. Dicha actitud se distingue por la afirmación de la permanencia de un sentido único (la vista) que se presenta como síntesis de unidad y diversidad, es decir, como imagen de totalidad.

Esta búsqueda de la síntesis recuerda inevitablemente la obsesión condensatoria manifestada en "El pájaro verde" en la satisfacción por la fórmula encontrada de "yo he visto un pájaro verde". ¿Se trata de un signo de austeridad o de reduccionismo? No es fácil precisar las motivaciones de tal actitud, pero sí prever o proyectar sus alcances. Si se logra determinar el punto específico en el que reside lo vital, la austeridad es cosa probada. La vida se concentra en 'ver' una vez que ha operado la reducción de los sentidos, ¿cómo, entonces, sacar de allí 'un' sentido? Por un lado, la superación de toda necesidad constituye a la persona en una manifestación de libertad. Por otro lado, necesariamente si la vida se polariza en un punto ha de establecerse un polo de contraste, vale decir, la reducción no puede operar sólo en la persona, sino que es imprescindible que ésta se produzca también en la vida de 'lo demás'.

La dualidad que configura el tema emariano del doble no sólo da origen a la complicidad, como ocurre entre los 'segundos personajes' por excelencia de Diez: Desiderio Longotoma, "el cínico de Valdepinos" y "el violinista distinguido Julián Ocoa", sino a la lucha mortal, como sucede en "El unicornio", entre una parte del ser del protagonista que quiere ser pasivo e irresponsable y, la otra, la parte asesina que quiere ser activa y culpable. El otro caso paradigmático es el más complejo de "El pájaro verde", pues el tío José Pedro actúa como tercer personaje, desde el punto de vista de la totalidad de la figura, pero como segundo respecto de la dualidad enemiga que establece con el loro, de allí que éste lo ataque y lo destruya definitivamente. Lo que ocurre en este cuento puede explicarse de un modo que resalte la función constructiva de la fórmula encontrada, cuestión que es inherente al combate entre las fuerzas del tío José Pedro y del loro. En efecto, cuando el desequilibrio se produce por una incompatibilidad tal que escapa a toda posibilidad de complementación, nos encontramos en el dominio de la polaridad en estricto sentido. Por ello, son estas mismas fuerzas las que se rechazan y se atraen para destruirse la una a la otra. En la escena del ataque del loro al tío José Pedro, lo que hace el pájaro al interpelar al protagonista es derivar su posibilidad de intervenir como fuerza actuante a favor del tío hacia una intervención mediatizada socialmente (fórmula de saludo exige respuesta) que anula la fuerza solidaria del protagonista, con lo cual el loro impide a éste entrar como tercer elemento en una lucha de dos. Si el combate es mortal, ello se debe a esta neutralización (social-formulística) de quien se había proyectado como fuerza interventora. Este factor o fuerza de neutralización se instala como presencia actuante entre el protagonista y el loro, llevando al personaje al cambio de conducta denunciado por éste al final del relato, el que puede sintetizarse como una neutralidad emocional que lo destina a ser para siempre un sujeto contemplador (y contemplativo), es decir, lo que lo instala para siempre en el modo de ser de la inacción5.

Como se observa, en el sistema emariano dos no son suficientes para que haya vida, pues la polarización instaura a su manera un nuevo desequilibrio, ya que se desata la fuerza destructiva que hace a los factores aniquilarse mutuamente. Se necesita, entonces, un tercer personaje. Nuevamente encontramos en Umbral la explicitación teórica, en palabras de Borneo:

(...) presumo la existencia de un tercer personaje -déjeme llamarlo así con mayúsculas: Tercer Personaje-, personaje recóndito, muy oculto en un arcano fuera de toda visión y de toda comprensión humanas: el personaje que, sosegada e inexorablemente, advierte que el encuentro entre dos de la unidad no es cosa hacedera en este mundo. Lorenzo y Rosendo chocan. Lorenzo y Rosendo son los dos amigos atraídos por la colaboración entusiasta y sincera. Ellos son los hombres que, por senderos muy tortuosos, hallarán siempre un impedimento o una burla a ese intento equivocado. Grandes amigos que todo lo ensayan, que ante ningún experimento se arredran y que se destruyen. La cuerda se rompe y se separan (Emar, 1996: 8).

Emar avanza, entonces, de la dualidad a la trinidad, lo que equivale a avanzar en el plano geométrico desde el paralelo o desde el ángulo al triángulo, al establecer los requisitos del equilibrio como la formación de una figura compuesta por tres entidades que son tres "fuerzas" del equilibrio cósmico, como ocurre en "Maldito gato". Pero, en el caso de este cuento, no sólo se trata de construir una figura donde las fuerzas se equilibren, sino de que dicha figura encierre en sí una forma de existencia que pueda constituirse en paralelo del cosmos, es decir que sea ella misma unidad y totalidad. En este sentido, y como puede extrapolarse a otros textos, la totalidad posee su propia fuerza contextualcósmica que actúa de distinta manera, según se enfrente a ella misma como totalidad o según se refiera a las partes que la componen en tanto unidades relativas. Por lo demás, la tétrada pitagórica que rige en Diez no sería tal sino se conformara de cuatro entidades, cada una de las cuales es una en sí misma y en sí misma absoluta, a la vez que un todo relativo respecto del Todo.

No es extraño, entonces, que una de las consecuencias de la presencia de una fuerza contextual sea el nacimiento del cuarto personaje, funcional y relativo como ningún otro en relación al conjunto, pero omnipresente como totalidad o como sentido. Evocado a menudo in absentia, el cuarto principio actúa desde el todo rearticulando y haciendo nuevamente relativas las presencias de los otros tres. Si el cuatro es el número de la totalidad en la tétrada pitagórica y en la emariana de Diez, es también el número más esotérico y más arcano de todos, el que en Diez ocupa el lugar de lo imaginado e inexistente, el unicornio; y el que no se expresa en cifras y como tal no es contado en la operación matemática que hace el narrador de "Maldito gato", que insiste en nombrar la trilogía, pero reservando para el cuatro de la totalidad el único nombre del "otro"6.

3. DEL TRIÁNGULO AL CÍRCULO: UNIDAD Y TOTALIDAD

El recorrido seguido hasta aquí se completa con otros elementos del sistema emariano, uno de cuyos contenidos no sólo se refiere a la euritmia como imagen en movimiento articulado, sino que eleva a ésta a imagen sintética del cosmos en un esfuerzo que la equipara a la euritmia representada en la tétrada de Pitágoras. Esta construcción sintética está relacionada con los conceptos de unidad y totalidad.

La búsqueda de totalidad que emprendió Emar está bastante bien documentada. Basándose particularmente en "Torcuato", Umbral y Cartas a Carmen, respectivamente, Brodsky ([1994?]), Piña (1998) y Lizama (2000) aluden a ella de una manera similar. Tanto Brodsky como Piña refieren el concepto de totalidad al de afán escritural de carácter autobiográfico totalizante. En la misma perspectiva, pero señalando los alcances narratológicos, Lizama sostiene que la obra emariana está marcada por un anhelo de reconstrucción de la vida propia y de todas las vidas, anhelo que tiene su expresión en el hecho de que el narrador emariano multiplique los detalles y expanda infinitamente las descripciones, de forma que el discurso narrativo se hace multidireccional y termina por revelar el mundo entero.

En otro de sus trabajos, Lizama (2001) plantea de nuevo el tema de la totalidad, extendiendo su alcance a una percepción orgánica y holística de la vida. Específicamente, Lizama propone que al concebirse el mundo como una unidad tanto indivisible como dinámica, "los componentes del universo, desde el nivel macrofísico al microfísico, no son 'cosas', sino correlaciones de cosas que, a su vez, son correlaciones de otras cosas y así sucesivamente" (2001: 29). En síntesis, el universo es un conjunto unificado de una red compleja de relaciones entre sus diferentes partes. El narrador emariano se hace cargo de esta complejidad, de allí que no pueda dejar de seguir esta red de relaciones.

Contamos también con una explicitación en un texto ficcional emariano, donde este rasgo aparece como un designio narrativo de abarcabilidad de la unidad entendida como totalidad. En este sentido, se trata de un aspecto inherente al hecho de narrar, tal como se le presentaba a Emar. Me refiero al texto "Oye", incorporado en Umbral, Segundo Pilar, "El canto del chiquillo", donde se lee lo siguiente:

Tendré que hacer un verdadero esfuerzo para mantenerme ahora sobre una misma línea, una línea recta en lo posible, recta cuanto se pueda a lo largo de este relato. Verdadero esfuerzo para no escaparme a derecha o izquierda. Porque la esencia misma del relato es la escapada permanente hacia todos lados, todos los puntos, todo lo que es. Y la voluntad mía: reunir cuantas escapadas haya sobre una línea de continuidad lógica y -¡ojalá!- dentro de un solo globo que todo lo encierre en unidad (1996: 1130).

La idea del globo aparecerá con características similares en Miltín 1934, lo que Brodsky ([1994?]) vincula a la visión de lo absoluto llamada satori en el budismo zen. Por su parte, la cadena interminable de relaciones posibles de narrar se encuentra también en la novela Ayer, cuando el narrador protagonista se propone aprehender la entidad "gordo". En dicho intento, su pensamiento caerá de pronto en la pelusa del pantalón y de allí pasará al bolsillo, de éste al chaleco, de éste a la panza y de ésta, de nuevo, al gordo. El protagonista dice perderse en el todo, todo en relación al cual "el gordo no es" (1998: 53):

El panzón agarrado a este aire polvoriento que se agarra de los muros, que se agarran del edificio entero. Edificio que puede existir únicamente porque hay donde existir y lo hay porque rueda la Tierra junto al sol, porque el sol es respecto a las constelaciones que son porque son respecto al cosmos, que es ... (sic. 1998: 52).

Pero la idea del globo tiene otras formas de expresión. Por su planteamiento de sentido, hay que recurrir una vez más a "Maldito gato". En última instancia, la figura que se forma por medio de tres factores se resuelve en el círculo. Si de imitar el mundo se trata, la figura debe incorporar un mecanismo que lo haga vibrar, de allí la idea de la circulación que completa la figura en tanto "construcción simbólica" del todo, en una dinamia que se asemeja a la vida. Así lo percibe el pintor de Ayer, como ya he citado ("La vida circula a través, puede circular, gracias a que tiene por donde circular"), y el protagonista de "Maldito gato": "ya entonces pudo la vida, no sólo llegar, no sólo pasar, sino que circular, circular así: yo, él, ella; él, ella, yo; ella, yo, él... circular, circular siempre, circular definitivamente, al lado, al espejo de la otra" (Emar, 1997: 52).

Por esta vía, lo que el arte produce son construcciones simbólicas del todo, obras orgánicas en que se juega el destino de unos seres que se mueven en lo absoluto de los signos y los sentidos en tanto componentes de un mundo paralelo a la "otra vida". De dotar el mundo de signos y de sentidos trata la búsqueda por aprehender los objetos mínimos, visibles o no, condensación de lo abstracto inaprehensible: una frase en "El pájaro verde", tres puntos en "Maldito gato", un caracol sobre una tumba en "El perro amaestrado", una estatua en "El unicornio", un anillo en "Papusa", un cuadro en "Chuchezuma", unos zapatos en "Pibesa", un sueño en "El hotel Mac Quice", una noche en "El fundo de La Cantera", un grito en "El vicio del alcohol". Se comprenderá, entonces, por qué la obra emariana está regida por la metonimia y la sinécdoque más que por la metáfora o la analogía. Digamos más claramente que si el pensamiento del narrador emariano se estructura como un pensamiento profundamente analógico, que establece relaciones entre objetos, sensaciones e ideas, es por la contigüidad que estas relaciones se van a expresar, de manera que las dos entidades unidas por asociación, al hacerse continuas en el pensamiento y en el discurso, se cristalizarán en un solo objeto que las unifica7.

Esta intención sobrecodificadora se expresa magistralmente en la "construcción simbólica", entendida como voluntad, como actitud y gesto, y como objeto concreto. En líneas generales, se trata de combatir, de corregir el absurdo del mundo a través de la proposición de otros esquemas posibles que lo organicen, dando lugar en ellos a los deseos y sustentando por el equilibrio las fuerzas que así se unificarán. La "construcción simbólica" se crea en cada uno de los cuentos y resuelve los conflictos en la medida que sólo ella permanece como última afirmación vital-artística.

4. CONSTRUCCIÓN Y SINSENTIDO: EL LEITMOTIV DE LA FUGA

Para completar esta visión unitaria del sistema emariano, es necesario recurrir ahora al momento en que el pintor Rubén de Loa, de la novela Ayer, explicita el carácter posible y proyectivamente informe de una obra construida según la teoría del equilibrio, si al cambiar las condiciones de ese cuarto factor innombrado que es la totalidad, uno de los elementos cae en el vacío. El vacío es un aspecto del plano físico de la figura, pero en un plano contextual-metafísico, el vacío es el sinsentido:

(...) Pero ello no quita que parte de los rojos al ser sacados de aquí, quede ociosa. Tú dirás, pequeña parte; yo, gran parte. Como sea, estamos de acuerdo con la existencia de esa parte. Y esa parte ociosa, colgadas ya las telas en un muro de exposición, empezará a buscar un objetivo, a rondar, a tratar de emplearse, a mortificar a cuantos ojos se posen sobre ella, a crear el yerro, a implantar el malentendido, a tender un velo de desconcierto entre los espectadores y las doce telas. Y va a resultar, mi buen amigo, que nadie va a entender palabra y que todos van a salir de allí con una engorrosa sensación de sinsentido (1998: 79).

En la cita se expresa también un factor que hasta ahora sólo he mostrado parcialmente: el factor del "desparramo", como dice frecuentemente el personaje emariano -lo que llamo el leitmotiv de la fuga, cuya mejor actualización se encuentra en "El fundo de La Cantera"8. Este factor se explica al concebir la figura como un sistema orgánico y dinámico, donde las partes no se relacionan con el todo de manera unívoca, lo que transforma la configuración en una totalidad distinta. Cualquiera sea la forma en que ésta cambie, ya sea por articulaciones distintas de los factores y fuerzas, ya sea porque algo ha cambiado en el todo, esto produce un desequilibrio, cuya máxima expresión es la fuga del elemento que ha quedado "ocioso" o de otros factores que aparecen para ocupar momentáneamente el lugar de aquél.

No podría ser de otra manera, si consideramos el carácter humano de la construcción simbólica y su sostenimiento en la conciencia y la voluntad -humana o suprahumana, pero siempre 'viva'. Es la presencia de esta voluntad la que determina que el sistema emariano sea altamente entrópico, pues lo humano y lo vivo son de por sí impredecibles9.

Pero lo justo es integrar una posible concepción del Todo-Dios como demiurgo que ha descuidado algunos aspectos del equilibrio cósmico. Veamos la única versión de esta idea, que da luces, no obstante, sobre su operación en el sistema. Proviene de "Maldito gato":

Tres fuerzas así, así, largas, larguísimas; en el espacio tan largas que, ya habiéndolo surcado todo, habían perdido sus formas iniciales de serpientes largas que se estiran y ya, sin formas, tenían la forma de ser y nada más; y en el tiempo tan remotas, tanto, que no podían tener como origen más que tres míseros, infinitamente míseros, gestos descuidados del Todopoderoso, Omnipresente y Omnisapiente cuando vínole a Su voluntad crear un mundo -creía Él- de exactos equilibrios (1997: 53).

Por lo demás, esta cita podría explicar también el origen de la "construcción simbólica" por la necesidad de corregir estos gestos descuidados de Dios en la conformación del universo. En cualquier caso, las referencias y especulaciones del personaje sobre la posibilidad de regresar a un caos cósmico a partir de la destrucción de este precario equilibrio creado como una totalidad se vinculan con el leitmotiv de la fuga y la entropía del sistema-figura. En efecto, una vez trazadas las dos primeras líneas que van de los ojos de la pulga a los del gato, y de éstos a los del protagonista, este último señala que por esas líneas pasan las vidas de los tres seres, pero luego se cuestiona y corrige:

¿Pasan? ¡Aún no! Porque, de pasar por ellas se irían, se irían para siempre, se desvanecerían en el infinito, pues la figura no ha sido cerrada todavía y, al no haberlo sido, deja en cada uno de sus extremos dos puertas, dos bocas abiertas hacia la infinitamente nada. Y la vida hay que cerrarla, encerrarla, limitarla, dibujarla. De lo contrario, el mundo todo, el cosmos, convergería precipitándose hacia el imán de estas dos líneas, y una mitad se pulverizaría de la pulga para allá y de la otra de mi punto para acá. Y nada subsistiría en nada (1997: 52).

No obstante esta apremiante necesidad de cerrar la figura-sistema, verificable también en el final de la novela Ayer, Emar parece estar de acuerdo con Borges, cuando éste prevé la muerte del universo en la posibilidad de nivelación o compensación de la energía, a lo que llama "mortal equilibrio" (cf. "La doctrina de los ciclos"), pues si bien para Emar es el equilibrio el único garante de la estabilidad de lo vital, no deja de tener algo de "mortal", como lo prueba la tendencia al estatismo observable en los finales de los cuentos de las secciones "Cuatro animales", "Tres mujeres" y "Un vicio", donde el personaje logra llegar a una entropía cero, gracias a la "construcción simbólica". La excepción la constituyen los cuentos de la sección restante, "Dos sitios". Pero esto no es del todo exacto. Todavía están subiendo las putrefacciones de Emar por la estatua de Camila ("El unicornio"), todavía chorrean sangre los taconcitos de Pibesa ("Pibesa"), todavía avanza sobre la tumba de Piticuti un caracol ("El perro amaestrado").

NOTAS

1 Obra inédita, cuya única versión corresponde a la realizada por David Wallace como tesis de grado de Licenciatura en Humanidades por la Universidad de Chile en 1993.

2 La novela Umbral fue publicada póstumamente en 1996, pero tengo datos de que su escritura habría comenzado a fines de los años '30. Pueden verse los diarios de vida inéditos de Juan Emar, que abarcan desde 1928 hasta 1941, donde se recogen menciones como la siguiente: "Sigo 2ª de 'Ch 28' y llámolo 'Umbral'"(27 de noviembre de 1930). El 14 de abril de 1934 también registra su trabajo en "Umbral".

3 En un trabajo anterior, complementario de éste, desarrollo la matriz pitagórica que rige el libro Diez. Remito, por lo tanto, al lector, a Rubio 2005. En líneas generales, el pitagorismo consiste en la concepción del universo como un cosmos, cuya ley de ordenación la constituye el número y la armonía o ritmo que de sus combinaciones matemáticas y geométricas resulta. En este sentido, el número sería un regente de un orden divino universal, en el que al macrocosmos se le atribuye el número diez y al microcosmos, el número cinco. En este sistema, entonces, la década representa el cosmos ordenado de acuerdo a la acción de la divinidad. Para la vida y filosofía de Pitágoras puede verse el libro octavo de Vida, doctrina y sentencias de filósofos ilustres, Tomo 2, de Diógenes Laercio, así como el análogo de Porfirio, Vida de Pitágoras. Para la filosofía pitagórica y, especialmente, la tetrakhtys, ver el importante libro de Paul Kucharski, Étude sur la doctrine pythagoricienne de la tétrade.

4 Parece claro que el concepto emariano de "afinación" equivale al significado que adquiere el término en la práctica musical, es decir, hacer concordar los instrumentos en cuanto al tono.

5 Cabe hacer notar que el cotexto de "El pájaro verde" en la versión de Umbral tiene como uno de sus temas el camino de la inacción.

6 Para el pitagorismo, el cuatro es también el número de Dios, ya que es la unidad Uno por excelencia (la Mónada), que es a la vez una trinidad: principio masculino y principio femenino que en su unión perfecta generan el cosmos. El número siete, entonces, es la unión de Dios, que es cuatro, con el cosmos, que es tres: cielo, tierra y humanidad. Dios es uno y todo, "el Número de los números", es decir, la causa primera y única.

7 Al contrario del procedimiento que, según Genette (1972), caracteriza la escritura de Proust, es decir, el de presentar analogías y metáforas en las que subyace una metonimia, en la obra de Emar encontramos metonimias y sinécdoques en las que subyacen analogías y metáforas. Ver "Métonymie chez Proust", en Figures III.

8 Adriana Castillo (1992) se refiere al uso de un mecanismo de la fuga en el cuento "Chuchezuma" y reconoce que el narrador es la única instancia fija del cuento.

9 En términos generales, la entropía puede definirse como un principio de desorden inserto en los sistemas. Por su parte, el atributo de "impredecible" en este contexto, está ligado a la teoría del caos, según la cual dado un sistema determinista, los resultados de su realización adquieren formas impredecibles. Cabe hacer notar que la realidad de la entropía estaría inscrita implícitamente en el pitagorismo, como explica el estudioso de las matemáticas Miguel Parra León (1966).

REFERENCIAS

Borges, Jorge Luis. 1974. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. [ Links ]

Brodsky, Pablo, comp. [1994]. Juan Emar. Antología esencial. Santiago: Dolmen. [ Links ]

Castillo, Adriana. 1992. "Texto e intertexto en 'Chuchezuma' de Juan Emar". Revista Chilena de Literatura 40, pp.123-128. [ Links ]

Diógenes Laercio. 1965. Vie, doctrine et sentences des philosophes illustres. Tome II. Traducción, noticia y notas de Robert Genaille. Paris: Garnier Frères. [ Links ]

Emar, Juan. 1993. Cavilaciones, en Wallace, David. "Cavilaciones de Juan Emar". Tesis de Licenciatura en Humanidades. Universidad de Chile, Santiago. [ Links ]

--------. 1996. Umbral. 5 vols. Santiago: Biblioteca Nacional. [ Links ]

--------. 1997. [1937] Diez. Santiago: Universitaria, 2ª ed. [ Links ]

--------. 1998. [1935] Ayer. Santiago: Lom. [ Links ]

--------. 2003. Notas de Arte (Jean Emar en La Nación: 1923-1927). Edición de Patricio Lizama. Santiago: Ril editores; Centro de Investigaciones Diego Barros Arana. [ Links ]

--------. Diarios, ms. Fundación Juan Emar. Santiago. [ Links ]

Genette, Gérard. 1972. Figures III. Paris: Éditions du Seuil. [ Links ]

Lizama, Patricio. 2000. "Cartas a Carmen (Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yáñez, 1957-1963)". Inti. Revista de Literatura Hispánica 51 (primavera): 153-158. [ Links ]

-------. 2001. "Emar y el deseo de otra esencia para la vida". Paréntesis 8 (marzo), pp. 25-33. [ Links ]

Parra León, Miguel. 1966. Pitágoras. Fundador de las ciencias matemáticas. Caracas: Arte. [ Links ]

Piña, Carlos. 1998. "El delirio biográfico de Juan Emar". Taller de Letras 26, pp. 143-47. [ Links ]

Porfirio. 1987. Vida de Pitágoras. Argonáuticas órficas. Himnos órficos. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Periago Lorente. Madrid: Gredos. [ Links ]

Rubio, Cecilia. 2005. "Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica. Iniciación al simbolismo hermético". Taller de Letras 35, pp. 149-166. [ Links ]

Varetto, Patricio. 1993. "Emar, la tradición literaria y los otros a través de 'Un Año'", en revista Pluma y Pincel 165, pp. 36-37. [ Links ]

Recibido: 23-10-2008 Aceptado: 27-10-2008


viernes, 21 de agosto de 2009

[Ayer de Juan Emar: esbozo de una lectura errada.] Por Víctor Quezada


Juan Emar, nació en Chile el 13 de noviembre de 1893. Publicó en vida, tres novelas: Ayer, Miltín 1934 y Un año (todas de 1935), además de un conjunto de cuentos titulado Diez (1937). Obras que no fueron en su tiempo acogidas por la crítica. En el año 1996, se publica su obra cumbre e interminable: Umbral (que consta de más de 5.000 páginas: novela no terminada). Murió el 8 de abril de 1964.

Podemos esbozar, pero quizás no sostener, una lectura ideológica de Ayer del escritor chileno Juan Emar, si lo leemos alegóricamente –como una representación figurada de una cosa en otra. Hablamos aquí de la alegoría no en los términos del proceso constructivo de las producciones (post)modernas o (post)vanguardistas -de las cuales sería una característica motora-, sino en relación con la noción moral de la alegoría, aquella que saca a relucir un marco de conceptos que explicarían una situación temporal en términos didácticos (o didascálicos).
Las referencias en Ayer a Chile como espacio donde nace la historia, o la pregunta hecha por el narrador protagonista (Juan) a su padre (“-Papá –le pregunté-, ¿crees tú que si durante la gran guerra, en medio de la batalla, hubiese bajado hasta nuestra Tierra un habitante de Júpiter, habrían seguido peleando los ejércitos?”) manifiestan esta apertura de sentido ideológico-referencial, dentro del contexto de entre guerras.

Así, y en alguna medida trazada por el error, pienso, esta ficción, prefigura el dichtum adorniano de la muerte del arte después de Auschwitz, aunque es sólo una idea no desarrollada. O, ahora me inclino a pensar, más bien muestra cómo un contexto social de transición influiría en las realizaciones artísticas, lo que, para seguir practicando la opinión, las explicaría cabalmente, llenando de un aura negativa a la vez que esperanzadora a la novela, a través del avistamiento de un sentido de la humanidad trans-cultural o (pre/trans)histórico.

martes, 4 de agosto de 2009

Juan Emar, un autor tardiamente valorado

Juan Emar, un autor tardiamente valorado

¿Porque un autor literario llama la atencion mas que otro?

Puede ser que algo de su creatividad nos haya impresionado, causado identidicación, encontrar liberación, etc. O tal vez obedece a la admiraciòn que nos suscita a la valentía que tuvo de hacer lo propio sin importarle recibir nada a cambio, llámese crítica, fama, ni menos dinero. Es aquí cuando surge imperativamente el nombre de un escritor nacido en 1893 y fallecido en 1964.

Aunque el común de las personas considera escritor exitoso a aquel que vende millones de libros y sus obras son reeditadas múltiples veces, también han existido y existen otros que no publicaron o lo hicieron muy poco y sin embargo, ahora transcurridas seis décadas aproximadamente, nos encontramos que es nombrado en los estudios realizados sobre las vanguardias hispanoamericanas. Su valioso e importante aporte a la literatura fue ignorado completamente, silenciado, acusado de excéntrico en la época que le tocó vivir. Recién en 1996, con la publicación de su obra de 5000 páginas “Umbral”, que consta de cinco partes o pilares, los interesados han podido conocer al autor que “introdujo las bases a una renovación estética de amplias dimensiones en un medio anquilosado por fórmulas burguesas o criollistas” (1).

Ahora, cuando se lee un autor contemporáneo que escribe sobre el proceso mismo de la escritura, novela-ensayo, donde va narrando el relato de cómo se construye el relato, y es premiado, fuera de este país por cierto, hay que decir que JUAN EMAR ya lo hizo allá por los años treinta, en la obra que acabamos de mencionar. UMBRAL, donde trata de asir la totalidad inabarcable, utilizando autobiografía, parodia de textos dramáticos intercalados, ensayo, alucinación esotérica, ciencia ficción, literatura sobre literatura, etc.

Han surgido muchos estudiosos de JUAN EMAR, y algunos de ellos han apuntado a desentrañar la parte esotérica (numerología). Alvaro Yañez bianchi, su nombre verdadero, pese a la incomprensión hermenéutica siguió escribiendo y en el año 1940, a los 46 años empezó su obra mayor hasta el año 1964, año en que falleció.

En el año 1967, Jorge Teillier escribe un artículo en La Nación, sobre el mejor libro de Emar, según su opinión, escrito en 1934, “AYER”. Señala además que el silencio de la crítica, la indiferencia que recibió su obra se debió más que nada, según sus propias palabras: “es un escritor excéntrico, que se mueve en una órbita que no es la usual de nuestra literatura (como tampoco latinoamericana). Escritor lúdico, de gratuidad desmesurada y rabelesiana, que se divierte en escribir y “epatar” y no consulta nada, sino el libre fluir de su imaginación, no es raro que no hallara eco, por una parte, en la adustez castellano-vasca (tomemos este término de Encina trasladándolo a la literatura) y por otra parte, surge cuando predomina la prosa naturalista, el criollismo, la literatura de reivindicación social de la década del 30, en donde no había en bando alguno humor para preocuparse de un autor tan insólito como Juan Emar, cuyo único antecedente en las letras chilenas vendría a ser el Vicente Huidobro de las Novelas Ejemplares”, y continúa:

“Aquí se puede entrar en otro tema; implícito, sin embargo: la valorización y difusión de los autores chilenos está casi en absoluto en manos de críticos y profesores que con sus cánones configuran una literatura oficial, que es, como dijera José Bergamín, una literatura de cubierto y no a la carta como son las desarrolladas. Quien está fuera de cubierto es tardíamente reconocido. Así sucedía con Pablo de Rokha que debió luchar por difundir su obra personalmente, así sucede con Braulio Arenas, cuyo libro “Visiones del País de la Maravillas”, uno de los más hermosos de nuestra poesía y prosa, y digno de cualquier latitud, no ha recibido ni siquiera un comentario. De la biografía de Juan Emar poco sabemos. No aparece ni en Panoramas ni en Diccionarios. Nos han contado que los últimos años de su vida los pasó en un fundo de las cercanías de Vilcún, la cordillerana villa de Cautín, entregado a escribir interminablemente una interminable obra que su familia espera publicar”

texto inédito de juan emar

cavilaciones

1. David Wallace

viernes, 24 de julio de 2009

Juan Emar en el país de la pólvora


Carta de Barcelona:
Juan Emar en el país de la pólvora

Enrique Vila-Matas Letras Libres, Marzo de 2001


Fui a Valparaíso para pensar en la pólvora. No es que fuera con esta intención al puerto chileno, pero lo cierto es que el destino lo dispuso todo para que, en la terraza asombrosa del hotel Brighton y ante los fuegos artificiales de fin de año en la bahía, yo acabara teniendo la impresión de que había ido hasta allí para pensar seriamente en la pólvora.

Los noticieros de las televisiones catalanas y españolas reflejan sólo pálidamente, siempre con ese tono azul y neutro que iguala engañosamente cualquier noticia del mundo, la tensión que se vive en un Chile donde todavía se huevea con una transición que no ha llegado nunca a una verdadera democracia. Todavía hay un problema criminal grave, no resuelto. Hay que viajar a ese país para vivir de cerca la alta tensión política —no recuerdo haber visto una derecha tan inculta y fascista— que empobrece la vida de este país que me ha seducido con la misma contundencia que exhiben los fuegos artificiales que en Valparaíso surgen en fin de año de los barcos anclados en la bahía, con esas sirenas inolvidables retumbando en la noche imponente, como si estuvieran evocando una batalla antigua: toda una excepcional respuesta eléctrica y un desahogo pacífico en el Pacífico por parte de quienes, con el fuego de los demócratas, parodian año tras año la siniestra pólvora pinochetista.

Que a esas alturas la parodia no haya perdido su sentido de protesta dice mucho de la situación en que se encuentra la democracia chilena. Viendo los fuegos artificiales, yo me quedé pensando en la terraza del Brighton en unos versos de Pablo Neruda, que tuvieron algo de premonitorios de los tiempos de pólvora ciega que asolarían al país en el 73 y cuya alargada y terrible sombra todavía se proyecta sobre un Chile fascinante que merecería otra historia: "Hay cementerios solos,/ tumbas llenas de huesos sin sonido,/ el corazón pasando un túnel/ oscuro, oscuro, oscuro..."

Hay tumbas llenas de huesos de los desaparecidos, pero hay también, o quiero verla, la necesidad de ser optimistas y apuntar que la detención de Pinochet en Londres fue en el fondo positiva, pues dejó al descubierto lo frágil que era la transición chilena —esa que, por cierto, tanto alabaron Felipe González, Kohl o Soares—, y eso acabó permitiendo que los jueces descubrieran que podían empezar a hacer justicia, algo a lo que no se dedicaban desde el fatídico 73.

Puedo escribir las frases más tristes esta noche, pero prefiero ser optimista y desearles el Bien y la vida en rosa a los amigos chilenos que, desde la quietud de este atardecer barcelonés, añoro. Nostalgia de las risas eléctricas de Paula, Carolina, Roberto, Andrés, Gonzalo, Rodrigo, Alejandra y compañía: la pólvora real de Valparaíso.

Fue el escritor Roberto Brodsky primero y poco después Cristian Warnken quienes dispararon una flecha al azar, que me ha dejado leyendo la asombrosa obra de Juan Emar. No hay un solo viaje al extranjero donde no me aparezcan uno o dos escritores raros del país visitado. Vienen a mí con la misma naturalidad con la que me llegaron las flechas del azar de Brodsky y Warnken, la misma con la que me llegaba siempre el calor infinito de los días chilenos. En Chile, han sido dos raros, dos escritores que he descubierto y que aquí ahora celebro. Omar Cáceres, por una parte. Juan Emar por la otra. El primero tocaba el violín en una orquesta de ciegos. Al segundo hay que situarlo en la brillante constelación marginal de los marginados de la literatura latinoamericana. Emar se llamaba en la vida civil Álvaro Yáñez y había tomado su seudónimo en el París de los años veinte, lo había tomado de la expresión francesa J'en ai marre, es decir, tengo fastidio o, como dicen los chilenos, tengo lata.

Escribiendo sobre Mauricio Vacquez —otro marginal chileno, acaba de publicarse en su país Epifanía de una sombra, conmovedor y extraordinario libro póstumo—, Jorge Edwards relaciona a este escritor con el mundo periférico de Juan Emar, de quien nos dice que tenía "este Kafka chileno (tal como lo definió Neruda) una obra extraña sepultada en un baúl, obra que parecía el prólogo de un prólogo, la burlona y a la vez nostálgica introducción a una novela infinita y, por lo mismo, imposible".

Yo creo que César Aira es el heredero en la tierra de Juan Emar. Desde los tiempos en que leía a Aira y me reía con su humor involuntario, nunca me había reído tanto como estos últimos días leyendo los libros de Emar, con esas historias extraordinarias que he encontrado en su libro Diez, por ejemplo, donde el autor despliega en toda su amplitud lo que alguien llamó "lógica trituradora".
"Diez está formado —nos dice Pablo Brodsky, estudioso de su obra— por 4 animales, 3 mujeres, 2 sitios y un vicio, contemplando un orden y una distribución piramidal o triangular que, internamente, entregará las claves para su desciframiento".

Cuando Emar se ponía serio, hablaba del deseo y decía frases de este estilo: "El deseo desenfrenado de liberarme de esta maldita tierra, de este mundo, de esta sociedad pequeña y ruin, donde sólo tienen cabida las bajezas, donde imperan la injusticia y la mediocridad, donde nunca se premia el verdadero valer, donde los prejuicios, cual redes, atan todo movimiento de libertad".

Se diría que está hablando del Chile de ahora, pero es el Chile de antes, el mismo que cuando Emar murió en abril de 1964 le dedicó en las páginas de El Mercurio unas breves frases: "una extraña personalidad que pasó por la vida como un inadaptado y un rebelde [...] Acaso logrará su arte imponerse algún día".

Pues bien, se está imponiendo después de los tiempos de la pólvora; se está redescubriendo una escritura que otro tiempo quiso borrar. Es otra nota de optimismo para encarar el futuro de un país que merece otra historia, como la merecía la obra de Emar con su inquietante invitación a un viaje hacia el Más Allá, quizás simplemente hacia la libertad.


jueves, 16 de julio de 2009

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar


Aurelia Steiner


La arquitectura es la expresión del ser de las sociedades,
del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión
del ser de los individuos.
Georges Bataille

Trayectos, flujos, circulaciones: la ciudad se define por su valor de uso, por su capacidad de ofrecer un lugar (un conjunto de lugares) que cobije y comente las acciones que en ella se realicen. No todo lugar es homogéneo: el tiempo, la geografía, las instituciones marcan, como cicatrices a la piel, las topografías urbanas. Leyendo un mapa de una ciudad se puede conocer el carácter de sus habitantes, su historia, sus temores y sus tabúes. Es así como en la literatura chilena se pueden encontrar constantes y repeticiones que sitúan, y confinan, en la zona norte de Santiago todo aquello que resulte pulsonial, ajeno a la razón o aquello que constituya un tabú. Este lugar, en el Santiago literario y en el real, ha sido llamado la Chimba, palabra que en lengua quechua significa “más allá del río” (Rebolledo, 1). Paralelo a esto, Juan Emar, en su Novela Ayer, construye una ciudad chilena imaginaria: San Agustín de Tango, en la que se pueden encontrar muchos de los elementos que han definido a Santiago literariamente.

En Ayer, el narrador entrega dos fuentes de información complementaria: por un lado se tiene acceso al mapa de la ciudad, por otro al relato mismo. Mirando el mapa, se puede notar que el río divide en dos partes la ciudad, una, la de mayor tamaño, podría denominarse centro histórico y contienen las principales avenidas y los edificios de las principales instituciones que representan el poder: el ayuntamiento, la cárcel legal, la plaza pública, el convento. Por otro lado, en el margen superior del río(1) se sitúan: la cárcel católica (junto a la guillotina), el zoológico, el cementerio y el taller de Rubén de Loa. Todos estos lugares constituyen un tipo distinto de cárcel, un lugar de confinamiento para lo irracional, para lo que se escapa de la norma: la cárcel católica aprisiona a quienes cometen pecados contra dios, es decir, los pecados vinculados a la carne; el zoológico retiene a los animales, carentes de racionalidad; el cementerio es el lugar de los muertos y, por último, el taller de Rubén de Loa es la zona onírica, en donde se confunde lo conciente con lo subconsciente, en donde el límite de la racionalidad ha sido violado, haciéndose imposible discernir entre lo que es y lo que pareciera ser. Esta descripción es muy parecida a la de Santiago, que, al igual que San Agustín de Tango, ha organizado sus lugares para controlar y aislar todo aquello que se debe corregir o encerrar, disciplinar, para que no afecte el buen funcionamiento del resto de la ciudad. Esta actividad clasificadora y correctiva es semejante a lo descrito por M. Foucalt en el capítulo “Disciplina” de Vigilar y castigar: “distribuir a los enfermos, separarlos unos de otros, dividir con cuidado el espacio de los hospitales y hacer una clasificación sistemática de las enfermedades” . La zona separada por el río constituiría un gran hospital para “mejorar”, o aislar, a todos los “enfermos”: los que pecan contra dios, los animales irracionales, los muertos, los soñadores. Así el río, ya sea Santa Barbara, ya sea Mapocho, constituye un umbral entre lo racional y lo pulsional, entre lo correcto y lo correctible, entre la Chimba y el trazado de damero del casco histórico y, como todo umbral, requiere de ritos de paso.

Como ya se señaló, Ayer posee dos fuentes de información para el lector: el mapa es una, otra es la narración. De carácter extremadamente racional, las descripciones del narrador reparan constantemente en el paso por umbrales. Cada vez que se llega a un nuevo lugar, el texto se detiene a especificar que se atravesó tal o cual umbral para acceder a un cierto espacio distinto. Esta constante preocupación es una indicación del carácter heterogéneo de los lugares: cada edificio cobija (y comenta) funciones diferentes, así se asiste a constantes rituales de paso entre las locaciones que visitan el protagonista y su mujer, los que están señalados de manera más explícita por el cambio de capítulo entre un lugar y otro. Este ejercicio de paso de una zona a otra es el mismo que tanto preocupa al protagonista y que describe largamente cuando el hermano le propone mirar detrás del sofá: el constante temor (aunque no le guste la palabra) a traspasar los límites de la racionalidad y verse bajo el control de lo sensible constituye una amenaza a la que no está dispuesto a someterse. Así como el mapa de la ciudad representa el carácter la sociedad que la habita, el pensamiento expuesto por el narrador da cuenta de un comportamiento semejante: es necesario marcar límites, señalar diferencias, al final de la narración luego de su ejercicio de rememoración, frente a la amenaza de disolución, el texto señala:

Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima de las sábanas.

Hela aquí [su mujer].

Pregunta:

- ¿Llamabas?

Antes de que el cuerpo se me gotee o que evoque la guillotina, queda aún un pedacito de tiempo afirmado sobre las tres vastas planicies.

¡Aprovecharlo apoyándose en ellas!

- ¡Mujer mía –le dije-, coge un lápiz y un papel y dibuja mi cuerpo.

- ¿Con qué objeto? – me pregunta.

- ¡Dibuja!

La esposa de mi corazón dibuja. Mi cuerpo sobre la cama está desnudo. Ella lo pasa al papel con una línea única y negra.

- ¡Cierra la línea! – digo.

- ¿Así? – pregunta mostrándome el dibujo.

- Así –respondo-. Haciendo formas en todo el derredor, nada se irá jamás.

Es verdad. Ahora mi cuerpo, dibujado allí, está comprimido de todos lados; ahora a vuelto a ser (Emar, 103-104).

Es necesario remarcar las diferencias, trazar el límite, el cuerpo del protagonista no puede mezclarse con el medio: así como la línea dibujada por la esposa, el río separa los lugares heterogéneos de la ciudad.

Esta diferencia materializada en la Chimba y en su temor a ella se encuentra también en otros relatos nacionales: de modo irónico es señalado en El museo de cera de Jorge Edwards, cuando el Marqués cruza el puente y se ve amenazado por los pobres que habitan el otro lado del río. De modo desgarrador y magistral, se encuentra la Chimba en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, en donde se explicita que es muy semejante a un patio trasero dónde tirar lo que no se quiere ver. En Donoso también se encuentra de modo evidente el correlato entre las sociedades y sus ciudades: en El lugar sin límites el cuerpo desgastado de la Manuela, la sociedad denigrada y las casas hundidas del Olivo son metáforas de la misma decadencia, del mismo descender.

San Agustín de Tango, mezcla de ciudad latinoamericana y de un deseo incontrolable de parecerse a París(2), encuentra un eco intra y extratextual simultáneamente, su silueta topográfica, sus circulaciones, el constante y necesario ritual de cruzar el río, las separaciones y sus motivos delatan la sociedad que hace surgir esta novela, constituyéndose, una descripción y una crítica irónica al mismo tiempo.



Bibliografía

Emar, Juan. Ayer. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998.

Franz, Carlos. La muralla enterrada. Santiago de Chile: Grupo Editorial Planeta, 2001.

Rebolledo, Raquel. “Pícaras y pulperas: las otras mujeres de la Colonia” En: http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber19/rrebolledo.html, visitado en 5 de Junio de 2005.


Notas

(1) Pequeña nota sobre el Río Santa Bárbara: esa curva que presenta separa y jerarquiza los lugares al mismo tiempo. Los terrenos que se encuentra en el lado “interior” de la circunferencia se encuentra protegidos, en caso de que el flujo se salga del cauce, al casco histórico no le va a pasar nada malo, a lo más una pequeña mojadita. En cambio, el lado que se sitúa por fuera de la circunferencia se ve expuesto a los avatares del clima: las inundaciones ocurren, generalmente, ahí donde los ríos se curvan, si el flujo es muy grande, no alcanza a girar, volcándose, con toda fu fuerza, por sobre el margen exterior.

(2) Santiago también quiso (quiere) parecerse a París: toda la zona en torno al Museo Nacional de Bellas Artes es prueba de esto. También lo son las locas ideas de hacer del Mapocho un río navegable, así como un Sena o un Rin de Latinoamérica.


sábado, 11 de julio de 2009

Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista


Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista

Por Ignacio Valente Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 11 de junio 2006

Tajamar Editores ha tenido la feliz iniciativa de reeditar Diez, esa auténtica joya de nuestras letras, ya imposible de encontrar en librerías. Y lo ha hecho, por fortuna, corrigiendo la edición de 1971, es decir, volviendo al texto original de 1937.

Los títulos de sus tres relatos se distribuyen de esta peregrina manera: cuatro animales, tres mujeres, dos lugares, un vicio. ¿Un triángulo pitagórico? En todo caso, una sucesión que nos recuerda el recurso poético llamado enumeración caótica. Se trata de diez delirios narrativos de substancia poética, que a duras penas cumplen la condición formal del género "cuento", por lo maravillosamente disparatados y desarticulados que son, sin que pierdan por eso la unidad y el hilo invisible de un buen poema surrealista, porque su loca fantasía no es nunca arbitraria. Advertencia: ésta es lectura no apta para el lector cuyo sentido común sea superior a su imaginación poética. Tal vez por eso siete décadas no han bastado para leer y apreciar a nuestro autor como se lo merece.

Por supuesto, no le han faltado grandes admiradores, pero es decidor que ellos sean casi siempre poetas: Neruda, Anguita, Teillier... Neruda lo llamó "nuestro Kafka", metáfora interesante pero imprecisa, pues Juan Emar no es tanto el sujeto que padece la realidad de un mundo indescifrable, cuanto un visionario inocente, casi paradisiaco, y más cercano a la libertad de los sueños que a la opresión de la culpa. Yo he preferido siempre, dentro de las convergencias metafóricas, aproximarlo a Henri Michaux, por su plasmación poética del sueño y de la vida profunda en figuras de fantasía extravagante, y aun de humor metafísico. La escritura de esta prosa narrativa, seca y a ratos de una objetividad casi científica, como de inventario o de análisis físico, esconde a un inadvertido "poeta" de las mejores vanguardias del siglo XX.

Léase, por ejemplo, este excelente texto surrealista de su cuento "El unicornio": "El unicornio no se domestica. Cuando divisa al hombre se volatiliza todo él, salvo su cuerno que cae a tierra y queda recto sobre ella. Luego echa hojas dentadas y frutos encarnados. Se le conoce entonces con el nombre de El Árbol de la Quietud. / Sus frutos, mezclados con la leche, son el más violento veneno para las muchachas en flor. Esto, Marcel Proust lo ignoraba. De haberlo sabido, se hubiese evitado varios volúmenes./ Las muchachas muertas así no se descomponen. Quedan marmóreas hasta la eternidad. El hombre que las contempla en su mármol pierde para siempre todo interés por toda muchacha que hable, respire y se traslade en el espacio".

Si es admirable la calidad de este poema, más admirable es el hecho de que, frase por frase (verso por verso), constituya el argumento del relato, desde la búsqueda del unicornio en su habitat de Etiopía, pasando por el envenenamiento de una querida muchacha en flor, hasta las vicisitudes postumas —artísticas y fúnebres— de la mujer de mármol. En las antípodas de la prosa poética o del relato ensayístico, Emar ha logrado una síntesis superior de cuento, poesía y cavilación.

Cuando el narrador teoriza, por ejemplo, no sentimos la habitual molestia de ver interrumpida la acción. Así en ese pasaje de "Maldito gato", que recuerda el mito platónico de la caverna: la contemplación metafísica del triángulo formado por el protagonista, el gato y la pulga, con todo su filosofar y su poetizar, es parte viva del relato mismo, y en vez de impacientarnos nos fascina. Otro tanto ocurre en "Papusa" con la iluminación del misterio sexual en las figuras humanas que se agitan dentro de una piedra de ópalo.

Tanto aquel triángulo como esta piedra son un microcosmos que remite a la totalidad cósmica de una manera inefable. Así ocurre a cada paso en estos cuentos. A la vuelta de cualquier suceso nimio, Emar alcanza la visión total, v. gr. "la clara relación entre la configuración de una ciudad y nuestros más encubiertos deseos", hasta llegar a la propia conciencia del Gran Todo. Que el universo y la historia, con su aparente azar y caos, compongan una Gran Figura, secreta y hermosa, es una idea que asociamos en lo teológico con León Bloy, pero en lo literario con Cortázar. Sin embargo, en este último es notorio el aire de simple invento estético; en Juan Emar sentimos la fuerza de una experiencia vital, la expresión de un auténtico naif esotérico, de un visionario inocente.

Los cuentos de Diez combinan la vulgar odisea del antihéroe que vaga por calles y bares, con los vuelos del espíritu hacia estados superiores de conciencia a partir de cualquier anécdota menor. De súbito ésta se proyecta, mediante la exageración monstruosa, hacia mundos surreales o subliminales. Pero lo más prodigioso de estas "voladas" —al menos, lo que yo más admiro en ellas— es que casi nunca, caigan en lo "literario", en lo "poetoide": su arte es invisible —y de allí su apariencia de naif—, su impresión verbal es directa y no mañosa; su realidad —por fantástica que sea— es envolvente. Aun famosos poetas surrealistas parecen retóricos y literatosos al lado de Juan Emar. Y con todo, es él quien más cerca está de la verdadera liberación del inconsciente y del vislumbre de lo onírico.

Pocas veces la atmósfera de los sueños ha encontrado una expresión más pura y lograda que en el autor de Diez. Largos fragmentos, incluso cuentos enteros —"Pibesa" o "El Hotel Mac Quice", por ejemplo— transcurren a la manera de los sueños profundos, con sus escenarios inauditos, sus encuentros y desencuentros absurdos, sus sentimientos volátiles y enigmáticos, su ruptura espontánea y natural de la lógica y de la física, e incluso su ingrávida suspensión de la responsabilidad moral. Aun lo que parece pesadilla está ligado a esta libertad de la imaginación en estado salvaje, que es el soñar. Pero son sobre todo las protagonistas femeninas las que encarnan por excelencia el clima onírico: son mujeres de los sueños por su belleza y su encanto etéreos, por su facilidad para entregarse, y también para desaparecer. Las mujeres de carne y hueso no concentran tan bien como éstas, a los ojos del varón, el Eterno femenino.

Para ser sincero, después de tantas décadas de desconocimiento de Juan Emar, no espero gran cosa de una reedición. Pero siempre es un gozo saberlo de nuevo al alcance de potenciales lectores, y volver a dar testimonio de los instantes felices que nos brinda su excentricidad: esa espléndida flor que brotó en el medio, un tanto grisáceo, de nuestra narrativa.



domingo, 5 de julio de 2009

CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925


CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925
Juan Emar

Con la llegada de Vicente Huidobro pensé hacer una entrevista para las Notas de Arte. Propósito algo ingenuo. Huidobro es irreductible al periodismo. Me limito a transcribir sintetizadas sus diferentes opiniones oídas en el curso de largas charlas.

Todo el mundo ha hablado de Huidobro; todo el mundo en todo el mundo: París, Madrid, Berlín, Estocolmo, Nueva York, etc. Me parece haber llegado el momento de hablar en Chile de Huidobro en Chile.


El creacionismo va tras de crear, en poesía, un hecho nuevo. Creado el hecho, él es nuevo para cualquier ser en cualquier parte. Mas, para nosotros chilenos, él es más que nuevo, es absurdo, abracadabrante, terremoto, porque digamos verdad: aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una recreación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras preocupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia de parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa: resignarse a ser un eco perpetuo de los anhelos insatisfechos de cada buen señor...

Donde los artistas están encantados de este simpático rol de victrolas o de puzzles para el aburrimiento diario, caen bien las siguientes líneas de Huidobro que traduzco del artículo «Le Créationnisme» de su libro en prensa Manifeste manifestes.

«Un poema es una cosa que no puede existir más que en la cabeza del poeta, no es hermoso por recuerdo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas que eran hermosas, ni porque describa hermosas cosas que tenemos la posibilidad de ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. No puede concebirse fuera del libro.

Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es decir, vuélvese sí mismo realidad. Crea lo maravilloso y le da una vida propia; crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en la verdad y a causa de esto deben existir en el poema a fin de que existan en alguna parte.

Cuando Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es yo escribo: "L'oiseau niché sur l'arc-en-ciel" os presento un fenómeno nuevo, algo que nunca habéis visto, que nunca veréis y que, sin embargo, mucho nos gustaría ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que sin él nunca serían dichas.»

Entramos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principio: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. 0 victrola o creador.

Ahora, un vistazo al pasado y no se hallará ni un verdadero artista que con los hechos y cosas de la vida no se haya decidido más que a crear.

De un hombre así como Vicente Huidobro, artista, poeta decidido sin términos medios, sin transacciones, es interesante conocer las opiniones sobre el arte de hoy en esa Europa donde los valores chocan, se golpean, caen y suben y donde nunca se cansan de revisarlos y de aproximarse a la más estricta mise en place.

Los principales valores poéticos de Europa -me dice Huidobro- son en Francia, Tristán Tzara y Paul Eluard; Arp en Alemania; nadie en Italia ni en Inglaterra, y en lengua castellana sólo Juan Larrea y Gerardo Diego.

-¿Y en prosa?

-Nadie, y después de nadie en la prosa poética algunas páginas de León Paul Fargue y raras de Louis Aragón y como polemista Georges Ribémont-Dessaignes.

-¿Pintura?

-Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris y no olvidemos a Henri Matisse.

-¿Escultura?

-Lipchitz y Laurens.

-¿Y arquitectura?

-Jeanneret.

Dos palabras a propósito de éste. Jeanneret y el arquitecto Le Coibusier Saugnier son una misma y única persona. Este último nombre aparece como el de autor en el libro Vers une aichitecture (G. Cres et Cie., 21, rue Hautefeuille, París), libro que no me cansaré de aconsejar, no sólo a los arquitectos sino a todos los artistas. En ninguna parte he leído tan claramente expuesta la cuestión de «el problema bien planteado» como base de un desenvolvimiento artístico. Pero sigamos.

Hay una pregunta que siempre hago a cuantos sé que han conocido el movimiento artístico moderno. Ella es como un resumen, como una síntesis de todas las corrientes que hoy se manifiestan:

-¿Hacia dónde tiende en globo como si pudiéramos juzgarlo con un siglo de perspectivas todo lo que tiene valor en el movimiento actual?

Le pido a Huidobro tiene respuesta corta, clara, que encierre, un último examen, lo que tengan de común los artistas vivos de nuestra época. Huidobro me responde:

-Tiende hacia el polo más opuesto del naturalismo y del realismo. Se trata de crear una obra que sea bella por sí misma y no por sus semejanzas o reproducción del mundo externo.

Bajo este punto de vista, Huidobro coloca como realización del objetivo al creacionismo y al cubismo.

-¿Y el futurismo? le pregunto. Huidobro contesta:

-No quiero hablar de esa imbecilidad.

-¿Y el dadaísmo?

Ha sido una desinfección, una escoba barredora de falsos valores, una higiene.

Otro día hemos hablado de Chile. He pedido una respuesta global, la que dé la primera impresión que siente el ausente durante muchos años antes que consideraciones locales, comparaciones y cálculos adapten su juicio al medio.

Me dice Huidobro:

¿Primera impresión de Chile? Ningún adelanto. Creer en adelantos es vivir de ilusiones. Siempre las mismas caras tristes. La gente baila llorando y me han dicho que en el Parque Forestal a las parejas las alumbran los guardias con una linterna...

-Sí, pero... al fin y al cabo el baile y las linternas no son...

-¡Son! Una linterna en si no representará gran cosa, pero sí representa un valor como símbolo de la mentalidad de un país. Es un síntoma de la idiotez reinante. Querer reducir toda una ciudad a un patio de colegio jesuita vigilado por el paco de la esquina y que 500.000 habitantes queden tan tranquilos, significa más que una linterna sola, significa un síntoma de enfermedad mortal.

-¿Un remedio?

No veo otro más que la inmigración. Para hacer de Chile un país grande, el grito de guerra de todo verdadero patriota debe ser: ahogar, confundir al criollo en sangre rubia del norte de Europa.

Otro día, hablando de arte Sur-Americano:

-¿Qué hay de cierto de los triunfos suramericanos en Europa?

-¡Mentira! La opinión que hay en Europa sobre las artes y letras suramericanas es que ellas se arrastran peniblemente tras las europeas. Por desgracia, esto es cierto; prueba de ello es que no se ha visto nunca a ningún suramericano que haya sido iniciador de una nueva estética o teoría filosófica, ni que haya participado en algún movimiento europeo, cuando el movimiento se desarrollaba. Los suramericanos, sea por falta de temperamento o por ignorancia o cobardía -no lo sé-, viven con años de años de retraso, meciéndose en dulce pereza intelectual. Así, el Romanticismo aparece aquí cuarenta años más tarde que en Francia; el Simbolismo, veinte años; el Impresionismo, treinta años; etc., etc. En resumen, aquí sólo se aceptan los cadáveres y los museos. ¡Al menos si entendieran «la lección del museo», que es evolución constante! Pero no. ¡Existe la eterna desconfianza criolla... Creo que en América desde el polo norte al polo sur, sólo ha habido dos poetas: Edgar Poe y Rubén Darío. Lo demás: arpegios de loros!

-¿Y qué más sobre nuestras letras?

-Una cosa que he notado al recibir de varios poetas jóvenes de distintos puntos del país, sus revistas y libros. Veo que aún síguese aquí con la creencia de la poesía grandiosa, vigorosa, hecha por el simple empleo de adjetivos y sustantivos inmensos, confundiendo la fuerza externa, la grandilocuencia y la declamatoria, con el verdadero vigor. Creen algunos que por hacerse una pequeña lista de sustantivos y adjetivos formidables, que por decir: «huracán, infinito, montañas, planetas, destino», ya son grandes, cuando la verdadera fuerza consiste en ser fuerte sin necesidad de usar nada fuerte. Rafael es más fuerte al pintar la mano de una madona que un pintor yanqui pintando los biceps de Jack Dempsey. En este caso, la fuerza está en Dempsey y no en el pintor. Creer lo contrario, es una simple confusión de valores. Lo «colosal» es siempre débil por ser infantil.

No hay que dejarse dominar por los elementos. Los poetas de aquí me dan la impresión de seres aplastados por lo inmenso. La verdadera fuerza consiste en dominar.

Estas palabras me recuerdan la frase dicha por Huidobro en una conferencia, frase que fue aplaudida por la juventud intelectual que le escuchaba.

«Un poema es una partida de ajedrez jugada contra el infinito.»

Muchas cosas más me ha dicho Huidobro. Por el momento terminemos. Ya seguiré anotando sus ideas para próximas crónicas.

[La Nación (Santiago de Chile), 29 de abril de 1925]