viernes, 26 de junio de 2009

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

por Adriana Valdes

"Después del almuerzo me fui al salón con mi amigo Eduardo Barrios ajugar una partida de nuestro dominó. Digo "nuestro", pues en un dominó inventado por nosotros dos, hace algunos años, durante las largas tardes y noches invernales..." (Umbral, pág.286)

..... Tan extraño aparece en Umbral (1) la mención de Eduardo Barrios, que el nombre del novelista chileno se hace más insólito que el de los personajes con nombres geográficos que puebla la narrativa de Juan Emar: Guni Pirque, Lorenzo Angol, Rosendo Paine, Viterbo Papudo. Parecen inimaginables las partidas de dominó entre dos escritores cuyo aire, cuya tierra, están aparentemente hechas de sustancias tan distintas. Sin embargo, al menos en lo que se refiere a parte de Umbral y parte de Gran Señor y Rajadiablos, puede suponerse sin gran error que fueron en parte la misma tierra y el mismo aire, los del fundo La Marquesa (cerca de Leyda) los que afirmaron y se respiraron al hacerse estas dos obras. Una de ellas siguió el camino que todos conocen en Chile. La otra viene a publicarse más de diez años después de la muerte de su autor, más de treinta años después de la publicación de sus libros anteriores (2), y revive la extrañeza tal vez desdeñosa, tal vez aterrada con que puede justificarse el silencio de la crítica de entonces: "la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio" dice Pedro Lastra con justeza en su "Rescate de Juan Emar" (3).

Situación literaria de Juan Emar

..... Novela escrita de espaldas: Umbral puede empezar a describirse, en un primer acercamiento, por todo aquello que niega e ignora. La tradición narrativa chilena, en primer lugar (es una de las cosas que lo hace inimaginable en un dominó, cara a cara, con E. B.). Con ella, el interés por dar cuenta o testimonio de la realidad externa, tanto natural como social o psicológica. En cambio, existen sin duda puntos de contacto entre lo que sucede en poesía con los vanguardismos -especialmente el creacionismo y el ultraísmo- y la obra narrativa de Juan Emar. Creo que parte importante de este contacto lo constituye el hecho de que Alvaro Yañez Bianchi -nombre sustituido por Jean Emar (Jén ai marre, como pone en uno de los cantos bajo la ducha de su personaje central de Umbral, Onofre Borneo) hacia los años veinte, y luego por Juan Emar- haya vivido varios años en Europa y vuelto a ella en diversas oportunidades. Si bien los pocos datos biográficos que conocemos apuntan sobre todo a una vida "de cabaret", como dice su coetáneo Maréchal que fue la suya propia al llegar a París (4), esos viajes dan tal vez el impulso primero hacia el horizonte narrativo que determnará la forma de escritura del autor, ajeno a la exigencia de una crítica y de un público chileno que en gran medida conformaron las otras narraciones de la época.
..... Su narrativa establece una mayor relación con los enunciados programáticos publicados en los Manifiestos de Huidobro, editados en 1925, o en el Manifiesto de Martín Fierro (1925), redactado por Oliverio Girondo, textos éstos que se refieren preferentemente a la poesía. Sin embargo, algunas de sus frases, su tono general, parecen prever a Juan Emar. El diagnóstico del lugar donde se da entonces la literatura, según el Manifiesto de Martí Fierro, por ejemplo, podría ser el lugar donde luego deberá ubicarse Emar:

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ' honorable público'.
"Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
"Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más ' bellos ' espíritus y la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.
"Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos..." (5)

..... Frente a todo ello, Emar elegirá dar la espalda, ignorar. Tras la escasa o negativa recepción de sus libros en 1935 y 1937, se dedicará a Umbral, texto de cuya publicación dudaba él mismo, y que lleva en su propia estructura los signos de la cerrazón y de la prescindencia frente a un posible receptor ajeno a los que el mismo texto inventa.
..... El joven Jean Emar de los años de la publicación de los Manifiestos de Huidobro y del Manifiesto de Martín Fierro escribiá también entonces sobre el mismo rechazo al medio literario:

" ... aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una re-creación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras procupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia por parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa (...). Entremos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principios: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. O victrola o creador. " (6)

..... Su obra recoge estos ecos de Huidobro y de su tiempo y situación; constituye una ruptura con la narrativa chilena vigente entonces y por mucho tiempo después, y sus signos son los de una "imaginación que arrasa con la simple sensibilidad"; "crea situaciones extraordinarias que jamás podrían existir en el mundo objetivo" (7) y que sólo pueden , entonces, existir en la literatura. El creacionismo buscaba la libertad de la imagen poética. Esta liberación la logra Emar en las situaciones que aparecen en su narración. A ello debe agregarse una desbordante potencia imaginativa unida a un humor irresistible, cruel, rasgos ambos que lo vincularán al surrealismo.
..... Un paréntesis acerca de las lecturas de Juan Emar. "En lo que a letras se refiere" -dice en Umbral (pág. 175)- "es preferible respirar a leer". Nada tiene de lector "ornitologo", es decir, el que puede decir "tomo un libro... lo abro en la primera página, lo leo entero y no me detengo hasta leer la palabra fin" (8). Sus libros suelen citar o comentar párrafos aislados, separados de todo contexto, que le sirven sobre todo como punto de partida de elucubraciones que muy luego los olvidan. Entre los textos y los libros parece establecer las mismas azarosas jerarquías y ceremoniales que se producen entre sus personajes y sus situaciones, y puede, según Braulio Arenas, otorgar la misma atención absorta, la misma cantidad de meditación, a una novela de Agatha Christie que al más complicado estudio científico. En Ayer se refiere a un método para conocer a un libro, opuesto al de los "ornitólgos" y "grato, gratísimo a los malos poetas": consiste en comprar un libro, mirarlo, hojearlo, decir que está ahí, leer una frase cualquiera en cualquier página, atisbar la expresión de los demás: "nadie lo lee, pero se vive en su atmósfera. Al cabo de un mes, cada uno de nosotros da una conferencia sobre el libro y autor". Lo que importa no es qué se lee, dirá en Umbral a propósito de su personaje Lorenzo Angol: "el contenido intrínseco de libros y estampas es, en este caso, de importancia secundaria, porque lo que importa es que ayuden a ponerse en ese estado peculiar de ánimo en que prima la atracción por alejarse del mundo, por replegarse en sí fuera del roce de los demás hombres. Y este estado no está precisamente en el contenido de estampas y libros: él fluye a través de ellos y fluye según los temperamentos y según el grado de desarrollo de cada persona." (Umbral, pág.44). Si es cierto que la literatura proviene de la literatura, la narrativa de Juan Emar toma tal vez aquí su excentricidad no sólo frente a la cultura en uso, sino frente a toda la cultura, y el aire de extrañeza que envuelve sus personajes, más parecidos, para mí, a las figuras de Magritte que a cualquier pariente escritural. Como su personaje Onofre Borneo por el Louvre, Juan Emar se pasea por la literatura "para estirar las piernas". De ahí el caracter sui generis de sus simpatías y diferencias literarias.

El narrador y sus máscaras

..... En relación con el resto de la obra de Emar, Umbral (es decir este Pilar, el único que conocemos, de un total de tres pilares y un dintel, y más de 4500 páginas, que esperan la publicación emprendida por Carlos Lohlé) se distingue por la explicitación y elaboración de una instancia narrativa. El problema de la relación entre narrador y personajes, implícito en otros textos, es objeto aquí de una minuciosa atención. Con el pretexto de contar cuentos a Guni Pirque, "niñita que se aburre", Onofre Borneo le explica, con paciencia, reiterativamente, cuál es este mundo cuyo umbral se le invita a franquear (véanse las páginas 117 y 150). Es el mundo de los fantasmas, "un mundo que en todas partes está, que interpenetra al nuestro... Su acceso es cualquier intento por vivir de otro modo"; la dificultad para entender los códigos que rigen dicho mundo, junto con la falta de "la voluntad de hierro para cruzar ese umbral y hacer de fantasmas compañeros" es la clave de muchos casos de locura. De este mundo surgen uno a uno los personajes, movidos por las necesidades partenogenéticas del discurso del narrador, cuyo papel, se dice, es desencadenar, simplemente, mientras los personajes toman entonces la vida por su cuenta.
..... Tal vez no sea necesario, sin embargo, tomar al pie de la letra esta última afirmación del narrador, Onofre Borneo. Un indicio: en Diez, libro de 1937, aparece la misma historia llamada "El Pájaro Verde", que figura asimismo, y sin variaciones, en Umbral. Pero en Diez el protagonista se llama Juan Emar; en Umbral en cambio, es Rosendo Paine, personaje inventado por Onofre Borneo, narrador a su vez de una historia inventada por Juan Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez. (Cristián Huneeus, quien vio los manuscritos de Umbral, indica que en ellos el nombre del narrador, antes Juan Emar, había sido constantemente tachado y sustituido por el de Onofre Borneo (9). Se produce entonces una figura como la que sigue:


..... Lo curioso de ello es que la historia -"El Pájaro Verde"- cambia de protagonista sin alterar ni una coma. Una vez asumido el primer personaje ficticio, el del autor literario, que se distingue por el seudónimo, de una persona "real", el resto de las "personas" recobran su sentido teatral: son máscaras. Y también momentos de un devenir, eslabones del encadenamiento temporal que existe también en el mundo de los fantasmas, un mundo en que un hecho suscita otro, en que un personaje necesita de otro a medida que surge de una oposición con el narrador, Onofre Borneo de la cual éste decide retirarse:

"Automáticamente, entonces, para conservar mi desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos. Cedí mi rol propio a Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quien hacer vivir: otro personaje se impuso. Bien. Se lama Rosendo Paine.
"Hedejado de ser uno de los polos, pues ambos quedan fuera de mí. Ahora puedo tomar el rol sencillo del narrador." (Umbral, pág.13).

..... Estos personajes máscaras no sólo representan y ocultan: también físicamente alejan y protegen. La figura que recién se vio es otra si se mira, no desde el narrador, sino del lector; en ese mismo caso, tendremos que la cáscara exterior está hecha de la máscara de un personaje que, arrancada ésta, aparece otro personaje que roto éste aparece un seudónimo, y que ya cualquier referencia a una persona "real" se perdió por el camino o sólo puede darse en el dudoso y borroso terreno común que comparten las máscaras. Esto permite al narrador la paz. Delegar en otros la tarea de vivir (como los personajes de Villiers de L´Isle Adam preferían dejar a sus criados vivir la vida en su lugar) permita el lujo del observador . Para entender lo que sigue, hay que recordar que el pobre Lorenzo Angol está librando, en su torre, una espantosa batalla con los fantasmas, o "diablitos", como prefiere decirles Guni.

"Vea, más bien, para claridad del hecho, cómo arremeten contra su presa, cuál es la táctica que en práctica ponen. Podemos verlo desde nuestra propia paz: ostras, vino... la gente que habla y habla sin cesar. Guni, ¡qué paz la nuestra! Podemos coger nuestro microscopio y enfocarlo sobre la Torre de la Cantera." (Umbral, pág. 48).

..... La labor de crear estas situaciones y personajes es una labor de "desprendimiento", como dice el narrador; una sucesiva liberación de la tarea de vivir, encomendada, como en una galería de espejos, a una serie de personajes que "toman la responsabilidad de todo hasta el ridículo", como Desiderio Longotoma a comienzos del texto, y hacen así posible que el narrador se coloque en general a una prudente distancia -vivencial, por lo menos- y en situaciones cómodas muy puntuadas por confortables aperitivos y comidas en restaurantes discretos y con buena compañía. El mundo de los fantasmas se exorciza endosándolos a nuevos fantasmas, en círculos infernales cada vez más alejados del narrador. Sin embargo hacia el final, donde, como se verá, se emprende la destrucción de la situación narrativa, el narrador destruye también su propio sitio, y llegamos a verlo "suspendido en un rincón junto al techo", "con una presencia de araña invisible" (Umbral, pág. 236). Destruye así también su encarnadura provisoria de hombre de buen vivir, transformándose en demonio ubicuo, sardónico e invisible: dejando de lado, para mostrar que se puede, hasta la última máscara que se permite en el texto.
..... El texto da la espalda, también, a una relación con un lector virtual "real": no produce signo alguno de adecuación a las preferencias de ese lector, y las contraría, en cambio, a cada paso. Para ello le es necesario crear su propio destinatario, perteneciente también al mundo de los fantasmas y con ellos sometido absolutamente a la voluntad del narrador. Guni Pirque es "lector hembra" por excelencia -acomodaticio, algo estúpido, quiero decir, para seguir la línea del texto y de esa ya antigua denominación de Cortázar. La presencia de Guni permite realizar actos de pretendida comunicación, hablar en segunda persona, transformar formalmente en diálogo lo que no es sino una reflexión del texto (re-flexión) sobre sí mismo: Guni Pirque hasta permite amar sin la interferencia del otro, que perturbaría el monólogo. A ella, fantasma suscitado, se le habla cómo baila uno de los personaje: "apretándola, a la que fuese, con voluptuosidad y ternura" (Umbral, pág. 185). Ella permite desechar las formas de remitirse a un público que había dado muestras de su carácter "hipopotámico".

Huida e invención de un tiempo

..... Hay una frase en Umbral (pág. 110) que reúne el solipsismo de la narración a Guni con otra forma más de alejamiento de la situación narrativa:

"Por lo demás, vuelvo de este modo a mi primer y único intento: contarle a usted como a un niño, un cuento que se le antoje inverosímil y que, por tal, le divierta siempre, le abisme a veces y le acalle por algunas horas, con su bulla y lucubraciones, los estampidos que hoy todo lo llenan".

..... Para entender este "hoy" es necesario decir que el texto separa explicitamente dos momentos. Uno es aquel en que transcurren los sucedidos de Rosendo, Lorenzo, Viterbo, etc., y que es el principal tiempo de la historia; el otro es el tiempo de la narración, definida como la instancia en que se está produciendo el discurso narrativo (10). El primero se ubica en 1926; el segundo, en 1941 (veáse Umbral, pág. 170). El mismo narrador marca la diferencia en el capítulo 15 del libro. En 1941 -fecha en que, hasta el año nuevo de 1942, el narrador escribe a Guni-, la realidad consiste "en las matanzas y el estampido de los cañones" (pág. 105).

"De allá, del otro lado, lejos, venía hasta mí el estampido de cañones, bombas, torpedos, y que sé yo. Y también las notas agudas de los aullidos humanos.
"¿No deben nuestros hijos crecer en la realidad del momento de sus vidas? ¿Qué es una torre de un fundo chileno cuando las torres venerables de allá se van desplomando en llamas? ¿Qué es una bóveda cuando las otras sirven para proteger a otros hijos de la muerte?" (pág. 104).

..... En ese capítulo notable, la lucidez de Juan Emar frente a su acto narrativo se manifiesta más allá de toda la reflexión literaria de su tiempo. La narración pone de manifieto todos sus mecanismos, todas sus coartadas, sus defensas, sus pobrezas, su poder de creación y de dominio sobre circunstancias y personajes, y junto con ello se sitúa en su posición de real insuficiencia frente a aquellos aconteceres que la sobrepasa, de huida que encarna, no la acción humana que interviene, sino tal vez la más especificamente humana de las actividades desplegables: la de separarse de lo inmediato mediante la imaginación. Onofre explica a Guni por qué no ubica sus historias aquí y ahora, en el momento que narra, sino en "el misterioso período 18-39", fecha de las grandes guerras, "dos altos farellones, frente a frente, dejando entre ellos un precipicio sin fondo... un descanso, un paréntesis, un entreacto... un acercamiento de un porvenir que se precipita, que todos temen y que creen aplazar con bulla -me dije- con mucha bulla y con lucubraciones sin fin" (pág. 107). La lectura de todo el capítulo muestra el proceso de distanciamiento: el año 1926 de la historia termina viéndose, no como una fecha más, sino como el signo de un tiempo de nunca jamás, un alejamiento incluso espacial: "idos en busca de otros soles" (pág. 109). Esta desrealización del tiempo, esta transformación del tiempo en espacio, coloca a Umbral en lo que el narrador llama paradójicamente un tiempo "vivo": el del apartamento, del ámbito temporal inventado que corresponde al mundo de los fantasmas y que, como los otros elementos de la situación narrativa, tiene la función de diferir y alejar un aquí y ahora explícito, pero inasimilable, y por ello rechazado. La narración, que ha inventado su propio narrador y su propio narratario, inventa también su propio tiempo, dando con ello una nueva señal de la narrativa como situación de apartamiento. El acto de narrar e también un dar la espalda a la historia, y su "mucha bulla y lucubraciones sin fin" un medio de aplazar el inevitable encuentro con el porvenir.
..... Podrían seguirse rastreando en el texto las huellas de la situación del narrador, y daría para largo ir señalando cómo, a la manera que explica la cita (de Sir James Jeans) en su página 169, el texto se hace conscientemente una "mala linterna". No es del caso entrar en explicaciones del contenido de la cita; su sentido general es que, en la ciencia moderna, la exactitud es imposible, y sólo la mala linterna, colocada "a media distancia entre las dos faces" nos da una "aceptable nitidez". "Con una linterna perfecta no podríamos hacer lo mismo: mientras mejor enfocásemos sobre una faz, más borrosa nos parecería la otra faz". Así, el texto se refiere a la escritura en forma indudable pero oblicua y contradictoria: el "hedor masturbatorio" de la soledad de Lorenzo Angol, espectador de la vida; en su "refugio" en el arte, claudicación de los incapaces de jugarse en la vida; en la experiencia del opio en Rosendo Paine, cuya percepción de la "armonía total" invalida la noción de una obra, pero que se resuelve en un "hay que comunicarse con los vivos, hay que dar a luz" (pág. 142). También, y en una visión retrospectiva que nos dan las lecturas sobre un boom narrativo inimaginado por Emar, podemos ver es sus "fantasmas" o en los "diablitos" de Guni los sardónicos antecesores de otros "fantasmas" y "demonios", más jóvenes pero presentados con mayor énfasis declamatorio.

Autoparodia y humor negro
..... No quisiera, sin embargo, gastar el poco espacio que me queda sin referirme al carácter autoparódico de este texto, al humor negro que empieza a enseñorearse de la narración poco después de la mitad. Desde la página 167 comienzan ciertos síntomas: los personajes ya no se escinden (como Lorenzo y Rosendo) frente a alternativas "existenciales", sino que la misma operación se repite por motivos cómicos, como diversión (Viterbo 1 y Viterbo 2 se escinden para gozar a la vez de los favores y de los desprecios de la damita X, para gran frustración de Onofre, también interesado en ella, y que tiene que contentarse con una "plañidera canción en la noche"). Luego el mismo narrador parece aburrirse de la larga historia de Rosendo Paine y el opio, y soluciona todo mediante un llamado por teléfono en que en tres líneas dice cualquier cosa -evidentemente- para despachar ese asunto y dedicarse a otro, en este caso "El Pájaro Verde", una de las narraciones del libro Diez. (Según parece, Umbral reunirá también los textos anteriores). Rosendo Paine -aquí protagonista de ese relato dentro del relato- se transforma en uno de los personajes grotescos de Diez, empieza a parecerse, también, al narrador de Ayer. Van disminuyendo las "lucubraciones" -o reemplazándolas por otras cada vez más cómicas- y apareciendo los elementos insólitos, fantásticos y ridículos, ante los cuales los personajes responden con una aterrada y estereotipada cortesía ("servidor de usted") que instaura demenciales ceremonias en el seno del caos. Se vuelve al tono de textos publicados antes de Umbral por Juan Emar, pero en este caso se aplican a la parodia de la situación narrativa que antes el texto se dedicó a construir.
..... Aparecen los motivos típicos del grotesco. Palemón de Costamota, quien "vestía a la usanza de 1900" y se declaraba literato, se hace una venia con Onofre Borneo y procede a explicarle una peregrina teoría sobre los personajes de ficción, lo que lanza a éste en otra "lucubración" más, pero, en esta situación, cómica también: "...potencialmente, todo está en todos. ¡Sumergido, sí, por cada tónica individual! Más, a través de esa tónica, un atisbo siquiera, un asomo del opuesto, del opuesto..." (pág. 201), y de allí a la disolución de las oposiciones de los personajes, el teatro en que el grotesco se desenfrena. Onofre invita a Guni al teatro, en una mascarada en que todos los personajes se reúnen y hacen la caricatura de sí mismos, desde el escenario y desde el público, entre los guignolescos efectos de una escenografía de un teatro onírico de títeres. La voz cantante de este drama de "autor desconocido" lo lleva el tenor Palemonne, y hasta la paciente Guni rompe su imagen permitiéndose el atrevimiento de hablar, a lo cual el narrador reponde reiteradamente: "Calladita estése" (pág. 259), manifestando su malévolo gozo en poner en evidencia la situación desde la que narra. Uno de los ejemplos de "verso creador" que proponía Huidobro en "El Creacionismo" era éste: "Al silbar tu cabeza se desinfla". Es lo que sucede con la máscara que la narración se dedicó a construir.
..... La aplicación de esta autoparodia a las muchas "lucubraciones" que contiene el texto, junto con su carácter de apartamiento, diversión, diferimiento frente a una situación real, hace que las reflexiones empiecen a verse a través de la "mala linterna" -la única posible, dada la inexactitud general, el permanente margen de error que Sir James Jeans quiso ver en la naturaleza- de la que antes se habló. Este grotesco holocausto final es también el holocausto de la posibilidad de conocimiento, la risa ante los "ejercicios espirituales", su función dilatoria y sustitutiva: la misma inteligencia que los elaboró puede complacerse en negarlos, desde la situación narrativa y desde la multiplicidad de opiniones que pueden ofrecer los personajes y, finalmente,en reducirlos al absurdo de la propia autoparodia. Hay atisbos de todo los conocimientos en Umbral, y muchos de ellos son precursores y también fascinantes. No conviene, sin embargo,olvidarse del marco de parodia en que los encierra el propio autor, asumiendo la ridícula solemnidad de uno de los personajes, tomando al pie de la letra lo que se dice con guiños.
..... El tenor Palemonne dice: "Paso ahora mi tiempo en la alquimia de los personajes literarios, ya que perdí, por falta de buena colaboración, la eminente alquimia de las mujeres..." (pág. 278). La reductio ad absurdum de los temas y las motivaciones se lleva al paroxismo desde allí hasta el final. La vida de Onofre Borneo, los "temas de mi pasado gris", las planchas pueblerinas a que se limitaron sus "experiencias místicas", sus fracasos y módicos intentos en el juego y en el amor -y aún en éste por interpósita persona, último rasgo del pudor- dan origen a la sonrisa del grotesco, el rictus doloroso, la risa y el estremecimiento. Porque Umbral permite medir cuánto es lo que aquí está terminando en nada, autodevorándose, autonegándose. Es el humor negro "como manifestación del desdoblamiento propio del espíritu que, viviendo en este mundo, no es de este mundo y registra, con impávido rostro,el movimiento de la vida" (11): la perspectiva grotesca de la mirda fría, en que el mundo es como tanta veces en literatura -un teatro, y las personas, máscaras. Esta narración cruel pone su propio esfuerzo de salvaci´n -el mundo tan cuidadosamente elaborado- como objeto de su risa sardónica.
..... Si se vuelve atrás, al dominó del cual partimos, Juan Emar -hombre vuelto a Europa, en un primer momento, y luego vuelto de espaldas a todo, dedicado a construir el Umbral de otro mundo- representa, como se ha dicho, una total extrañeza en la narrativa chilena de esa época, y con ello también un concepto de ficción narrativa que sólo vendría a valorizarse años después, una vez creado un público que reconoció en Maréchal o en Macedonio Fernández los iniciadores o los maestros de una nueva actitud frente la narrativa. En esta línea, comparación que, como sugiere Pedro Lastra, habría que hacer, Emar se distinguirá tal vez por algunos de los rasgos expuestos en Umbral, por la situación de "extrañamiento" que señaló Anguita hace ya años, y por el minucioso trabajo en que, a través de múltiples procedimientos solitarios, creó una narrativa también solitaria, el solipsismo de una narración excéntrica que correspondería, más tarde, a un centro que tal vez el autor no imaginó. Juan Emar fue valorizado por el futuro, y por eso resulta, en nuestra época, tan vigente su lectura. Desapareció tal vez gran parte del público y del marco literario al cual miraba, por encima del hombro de su contrincante, el escritor Eduardo Barrios; surgió en cambio un espacio en el cual ahora encuentra lugar la literatura de Juan Emar. Una literatura en que, finalmente, no quiere mostrar lo humano cotidiano y visible, sino tal vez una de las actividades más humanas de todas: la incesante labor de la imaginción para crear -aunque sea irrisoria y desesperadamente- un mundo diferente, a medida del extrañamiento que este mundo hace sentir a algunos de los que deben habitarlo.

* . * . *



Notas

1.- Juan Emar: Umbral. Primer Pilar. El Globo de Cristal. Tomo I. Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977
2.- Miltín 1934, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Un año, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Ayer, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Diez, Ed. Ercilla, Santiago, 1937. De este último libro hay una segunda edición en la Editorial Universitaria de Santiago, 1971.
3.- Pedro Lastra, "Rescate de Juan Emar", Revista de Crítica Literaria Latinoamerivcana, Año III, Nº 5, Lima, Perú, primer emestre de 1977.
4.- Véase el prólogo a Umbral, de Braulio Arenas, y "Distinguir para entender" (Entrevista con Leopoldo Maréchal), por César FernándezMoreno, en Los Vanguardismos en América Latina (varios autores). Casa de las Américas, La Habana, 1970.
5.- Manifiesto reproducido en Los Vanguardismos..., op. cit., pág. 203 ss.
6.- Jean Emar, "Con Vicente Huidobro", La Nación (Santiago), 29 de abril de 1925.
7.- Vicente Huidobro, "El Creacionismo", reproducido en Los Vanguardismos... op, cit., págs. 185 ss.
8.- Juan Emar, Ayer, op. cit., pág. 54.
9.- Cristián Huneeus, "La Tentativa Infinita de Juan Emar", Desfile Nº 115, 15 de Diciembre de 1967, págs. 21-22
10.- Los términos "situación narrativa", "historia", "narración", se utilzan en el sentido especificado por Gérard Genette en Figures III, Ed. Du Seuil, París, 1972. Historia es el "significado o contenido narrativo"; relato "el significado, enunciado, discurso o texto narrativo mismo", la narración "el acto narrativo productor y, por extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene lugar" (pág. 72)
11. Eduardo Anguita, "Juan Emar fuera del mundo", El Mercurio, 10 de junio de 1964.


en revista Mensaje, 1974


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