Juan Emar Umbral

viernes, 24 de julio de 2009

Juan Emar en el país de la pólvora

Carta de Barcelona:
Juan Emar en el país de la pólvora
Enrique Vila-Matas Letras Libres, Marzo de 2001

Fui a Valparaíso para pensar en la pólvora. No es que fuera con esta intención al puerto chileno, pero lo cierto es que el destino lo dispuso todo para que, en la terraza asombrosa del hotel Brighton y ante los fuegos artificiales de fin de año en la bahía, yo acabara teniendo la impresión de que había ido hasta allí para pensar seriamente en la pólvora.

Los noticieros de las televisiones catalanas y españolas reflejan sólo pálidamente, siempre con ese tono azul y neutro que iguala engañosamente cualquier noticia del mundo, la tensión que se vive en un Chile donde todavía se huevea con una transición que no ha llegado nunca a una verdadera democracia. Todavía hay un problema criminal grave, no resuelto. Hay que viajar a ese país para vivir de cerca la alta tensión política —no recuerdo haber visto una derecha tan inculta y fascista— que empobrece la vida de este país que me ha seducido con la misma contundencia que exhiben los fuegos artificiales que en Valparaíso surgen en fin de año de los barcos anclados en la bahía, con esas sirenas inolvidables retumbando en la noche imponente, como si estuvieran evocando una batalla antigua: toda una excepcional respuesta eléctrica y un desahogo pacífico en el Pacífico por parte de quienes, con el fuego de los demócratas, parodian año tras año la siniestra pólvora pinochetista.

Que a esas alturas la parodia no haya perdido su sentido de protesta dice mucho de la situación en que se encuentra la democracia chilena. Viendo los fuegos artificiales, yo me quedé pensando en la terraza del Brighton en unos versos de Pablo Neruda, que tuvieron algo de premonitorios de los tiempos de pólvora ciega que asolarían al país en el 73 y cuya alargada y terrible sombra todavía se proyecta sobre un Chile fascinante que merecería otra historia: "Hay cementerios solos,/ tumbas llenas de huesos sin sonido,/ el corazón pasando un túnel/ oscuro, oscuro, oscuro..."

Hay tumbas llenas de huesos de los desaparecidos, pero hay también, o quiero verla, la necesidad de ser optimistas y apuntar que la detención de Pinochet en Londres fue en el fondo positiva, pues dejó al descubierto lo frágil que era la transición chilena —esa que, por cierto, tanto alabaron Felipe González, Kohl o Soares—, y eso acabó permitiendo que los jueces descubrieran que podían empezar a hacer justicia, algo a lo que no se dedicaban desde el fatídico 73.

Puedo escribir las frases más tristes esta noche, pero prefiero ser optimista y desearles el Bien y la vida en rosa a los amigos chilenos que, desde la quietud de este atardecer barcelonés, añoro. Nostalgia de las risas eléctricas de Paula, Carolina, Roberto, Andrés, Gonzalo, Rodrigo, Alejandra y compañía: la pólvora real de Valparaíso.

Fue el escritor Roberto Brodsky primero y poco después Cristian Warnken quienes dispararon una flecha al azar, que me ha dejado leyendo la asombrosa obra de Juan Emar. No hay un solo viaje al extranjero donde no me aparezcan uno o dos escritores raros del país visitado. Vienen a mí con la misma naturalidad con la que me llegaron las flechas del azar de Brodsky y Warnken, la misma con la que me llegaba siempre el calor infinito de los días chilenos. En Chile, han sido dos raros, dos escritores que he descubierto y que aquí ahora celebro. Omar Cáceres, por una parte. Juan Emar por la otra. El primero tocaba el violín en una orquesta de ciegos. Al segundo hay que situarlo en la brillante constelación marginal de los marginados de la literatura latinoamericana. Emar se llamaba en la vida civil Álvaro Yáñez y había tomado su seudónimo en el París de los años veinte, lo había tomado de la expresión francesa J'en ai marre, es decir, tengo fastidio o, como dicen los chilenos, tengo lata.

Escribiendo sobre Mauricio Vacquez —otro marginal chileno, acaba de publicarse en su país Epifanía de una sombra, conmovedor y extraordinario libro póstumo—, Jorge Edwards relaciona a este escritor con el mundo periférico de Juan Emar, de quien nos dice que tenía "este Kafka chileno (tal como lo definió Neruda) una obra extraña sepultada en un baúl, obra que parecía el prólogo de un prólogo, la burlona y a la vez nostálgica introducción a una novela infinita y, por lo mismo, imposible".

Yo creo que César Aira es el heredero en la tierra de Juan Emar. Desde los tiempos en que leía a Aira y me reía con su humor involuntario, nunca me había reído tanto como estos últimos días leyendo los libros de Emar, con esas historias extraordinarias que he encontrado en su libro Diez, por ejemplo, donde el autor despliega en toda su amplitud lo que alguien llamó "lógica trituradora".
"Diez está formado —nos dice Pablo Brodsky, estudioso de su obra— por 4 animales, 3 mujeres, 2 sitios y un vicio, contemplando un orden y una distribución piramidal o triangular que, internamente, entregará las claves para su desciframiento".

Cuando Emar se ponía serio, hablaba del deseo y decía frases de este estilo: "El deseo desenfrenado de liberarme de esta maldita tierra, de este mundo, de esta sociedad pequeña y ruin, donde sólo tienen cabida las bajezas, donde imperan la injusticia y la mediocridad, donde nunca se premia el verdadero valer, donde los prejuicios, cual redes, atan todo movimiento de libertad".

Se diría que está hablando del Chile de ahora, pero es el Chile de antes, el mismo que cuando Emar murió en abril de 1964 le dedicó en las páginas de El Mercurio unas breves frases: "una extraña personalidad que pasó por la vida como un inadaptado y un rebelde [...] Acaso logrará su arte imponerse algún día".

Pues bien, se está imponiendo después de los tiempos de la pólvora; se está redescubriendo una escritura que otro tiempo quiso borrar. Es otra nota de optimismo para encarar el futuro de un país que merece otra historia, como la merecía la obra de Emar con su inquietante invitación a un viaje hacia el Más Allá, quizás simplemente hacia la libertad.

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar

Artículos sobre Juan Emar 7:03

Lo Urbano como Texto: un Acercamiento a Ayer de Juan Emar

Aurelia Steiner

La arquitectura es la expresión del ser de las sociedades,
del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión
del ser de los individuos.
Georges Bataille

Trayectos, flujos, circulaciones: la ciudad se define por su valor de uso, por su capacidad de ofrecer un lugar (un conjunto de lugares) que cobije y comente las acciones que en ella se realicen. No todo lugar es homogéneo: el tiempo, la geografía, las instituciones marcan, como cicatrices a la piel, las topografías urbanas. Leyendo un mapa de una ciudad se puede conocer el carácter de sus habitantes, su historia, sus temores y sus tabúes. Es así como en la literatura chilena se pueden encontrar constantes y repeticiones que sitúan, y confinan, en la zona norte de Santiago todo aquello que resulte pulsonial, ajeno a la razón o aquello que constituya un tabú. Este lugar, en el Santiago literario y en el real, ha sido llamado la Chimba, palabra que en lengua quechua significa “más allá del río” (Rebolledo, 1). Paralelo a esto, Juan Emar, en su Novela Ayer, construye una ciudad chilena imaginaria: San Agustín de Tango, en la que se pueden encontrar muchos de los elementos que han definido a Santiago literariamente.

En Ayer, el narrador entrega dos fuentes de información complementaria: por un lado se tiene acceso al mapa de la ciudad, por otro al relato mismo. Mirando el mapa, se puede notar que el río divide en dos partes la ciudad, una, la de mayor tamaño, podría denominarse centro histórico y contienen las principales avenidas y los edificios de las principales instituciones que representan el poder: el ayuntamiento, la cárcel legal, la plaza pública, el convento. Por otro lado, en el margen superior del río(1) se sitúan: la cárcel católica (junto a la guillotina), el zoológico, el cementerio y el taller de Rubén de Loa. Todos estos lugares constituyen un tipo distinto de cárcel, un lugar de confinamiento para lo irracional, para lo que se escapa de la norma: la cárcel católica aprisiona a quienes cometen pecados contra dios, es decir, los pecados vinculados a la carne; el zoológico retiene a los animales, carentes de racionalidad; el cementerio es el lugar de los muertos y, por último, el taller de Rubén de Loa es la zona onírica, en donde se confunde lo conciente con lo subconsciente, en donde el límite de la racionalidad ha sido violado, haciéndose imposible discernir entre lo que es y lo que pareciera ser. Esta descripción es muy parecida a la de Santiago, que, al igual que San Agustín de Tango, ha organizado sus lugares para controlar y aislar todo aquello que se debe corregir o encerrar, disciplinar, para que no afecte el buen funcionamiento del resto de la ciudad. Esta actividad clasificadora y correctiva es semejante a lo descrito por M. Foucalt en el capítulo “Disciplina” de Vigilar y castigar: “distribuir a los enfermos, separarlos unos de otros, dividir con cuidado el espacio de los hospitales y hacer una clasificación sistemática de las enfermedades” . La zona separada por el río constituiría un gran hospital para “mejorar”, o aislar, a todos los “enfermos”: los que pecan contra dios, los animales irracionales, los muertos, los soñadores. Así el río, ya sea Santa Barbara, ya sea Mapocho, constituye un umbral entre lo racional y lo pulsional, entre lo correcto y lo correctible, entre la Chimba y el trazado de damero del casco histórico y, como todo umbral, requiere de ritos de paso.

Como ya se señaló, Ayer posee dos fuentes de información para el lector: el mapa es una, otra es la narración. De carácter extremadamente racional, las descripciones del narrador reparan constantemente en el paso por umbrales. Cada vez que se llega a un nuevo lugar, el texto se detiene a especificar que se atravesó tal o cual umbral para acceder a un cierto espacio distinto. Esta constante preocupación es una indicación del carácter heterogéneo de los lugares: cada edificio cobija (y comenta) funciones diferentes, así se asiste a constantes rituales de paso entre las locaciones que visitan el protagonista y su mujer, los que están señalados de manera más explícita por el cambio de capítulo entre un lugar y otro. Este ejercicio de paso de una zona a otra es el mismo que tanto preocupa al protagonista y que describe largamente cuando el hermano le propone mirar detrás del sofá: el constante temor (aunque no le guste la palabra) a traspasar los límites de la racionalidad y verse bajo el control de lo sensible constituye una amenaza a la que no está dispuesto a someterse. Así como el mapa de la ciudad representa el carácter la sociedad que la habita, el pensamiento expuesto por el narrador da cuenta de un comportamiento semejante: es necesario marcar límites, señalar diferencias, al final de la narración luego de su ejercicio de rememoración, frente a la amenaza de disolución, el texto señala:

Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima de las sábanas.

Hela aquí [su mujer].

Pregunta:

- ¿Llamabas?

Antes de que el cuerpo se me gotee o que evoque la guillotina, queda aún un pedacito de tiempo afirmado sobre las tres vastas planicies.

¡Aprovecharlo apoyándose en ellas!

- ¡Mujer mía –le dije-, coge un lápiz y un papel y dibuja mi cuerpo.

- ¿Con qué objeto? – me pregunta.

- ¡Dibuja!

La esposa de mi corazón dibuja. Mi cuerpo sobre la cama está desnudo. Ella lo pasa al papel con una línea única y negra.

- ¡Cierra la línea! – digo.

- ¿Así? – pregunta mostrándome el dibujo.

- Así –respondo-. Haciendo formas en todo el derredor, nada se irá jamás.

Es verdad. Ahora mi cuerpo, dibujado allí, está comprimido de todos lados; ahora a vuelto a ser (Emar, 103-104).

Es necesario remarcar las diferencias, trazar el límite, el cuerpo del protagonista no puede mezclarse con el medio: así como la línea dibujada por la esposa, el río separa los lugares heterogéneos de la ciudad.

Esta diferencia materializada en la Chimba y en su temor a ella se encuentra también en otros relatos nacionales: de modo irónico es señalado en El museo de cera de Jorge Edwards, cuando el Marqués cruza el puente y se ve amenazado por los pobres que habitan el otro lado del río. De modo desgarrador y magistral, se encuentra la Chimba en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, en donde se explicita que es muy semejante a un patio trasero dónde tirar lo que no se quiere ver. En Donoso también se encuentra de modo evidente el correlato entre las sociedades y sus ciudades: en El lugar sin límites el cuerpo desgastado de la Manuela, la sociedad denigrada y las casas hundidas del Olivo son metáforas de la misma decadencia, del mismo descender.

San Agustín de Tango, mezcla de ciudad latinoamericana y de un deseo incontrolable de parecerse a París(2), encuentra un eco intra y extratextual simultáneamente, su silueta topográfica, sus circulaciones, el constante y necesario ritual de cruzar el río, las separaciones y sus motivos delatan la sociedad que hace surgir esta novela, constituyéndose, una descripción y una crítica irónica al mismo tiempo.

Bibliografía

Emar, Juan. Ayer. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998.

Franz, Carlos. La muralla enterrada. Santiago de Chile: Grupo Editorial Planeta, 2001.

Rebolledo, Raquel. “Pícaras y pulperas: las otras mujeres de la Colonia” En: http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber19/rrebolledo.html, visitado en 5 de Junio de 2005.

Notas

(1) Pequeña nota sobre el Río Santa Bárbara: esa curva que presenta separa y jerarquiza los lugares al mismo tiempo. Los terrenos que se encuentra en el lado “interior” de la circunferencia se encuentra protegidos, en caso de que el flujo se salga del cauce, al casco histórico no le va a pasar nada malo, a lo más una pequeña mojadita. En cambio, el lado que se sitúa por fuera de la circunferencia se ve expuesto a los avatares del clima: las inundaciones ocurren, generalmente, ahí donde los ríos se curvan, si el flujo es muy grande, no alcanza a girar, volcándose, con toda fu fuerza, por sobre el margen exterior.

(2) Santiago también quiso (quiere) parecerse a París: toda la zona en torno al Museo Nacional de Bellas Artes es prueba de esto. También lo son las locas ideas de hacer del Mapocho un río navegable, así como un Sena o un Rin de Latinoamérica.

Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista

Artículos sobre Juan Emar 8:10

Juan Emar: nuestro gran narrador surrealista

Por Ignacio Valente Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 11 de junio 2006

Tajamar Editores ha tenido la feliz iniciativa de reeditar Diez, esa auténtica joya de nuestras letras, ya imposible de encontrar en librerías. Y lo ha hecho, por fortuna, corrigiendo la edición de 1971, es decir, volviendo al texto original de 1937.

Los títulos de sus tres relatos se distribuyen de esta peregrina manera: cuatro animales, tres mujeres, dos lugares, un vicio. ¿Un triángulo pitagórico? En todo caso, una sucesión que nos recuerda el recurso poético llamado enumeración caótica. Se trata de diez delirios narrativos de substancia poética, que a duras penas cumplen la condición formal del género "cuento", por lo maravillosamente disparatados y desarticulados que son, sin que pierdan por eso la unidad y el hilo invisible de un buen poema surrealista, porque su loca fantasía no es nunca arbitraria. Advertencia: ésta es lectura no apta para el lector cuyo sentido común sea superior a su imaginación poética. Tal vez por eso siete décadas no han bastado para leer y apreciar a nuestro autor como se lo merece.

Por supuesto, no le han faltado grandes admiradores, pero es decidor que ellos sean casi siempre poetas: Neruda, Anguita, Teillier... Neruda lo llamó "nuestro Kafka", metáfora interesante pero imprecisa, pues Juan Emar no es tanto el sujeto que padece la realidad de un mundo indescifrable, cuanto un visionario inocente, casi paradisiaco, y más cercano a la libertad de los sueños que a la opresión de la culpa. Yo he preferido siempre, dentro de las convergencias metafóricas, aproximarlo a Henri Michaux, por su plasmación poética del sueño y de la vida profunda en figuras de fantasía extravagante, y aun de humor metafísico. La escritura de esta prosa narrativa, seca y a ratos de una objetividad casi científica, como de inventario o de análisis físico, esconde a un inadvertido "poeta" de las mejores vanguardias del siglo XX.

Léase, por ejemplo, este excelente texto surrealista de su cuento "El unicornio": "El unicornio no se domestica. Cuando divisa al hombre se volatiliza todo él, salvo su cuerno que cae a tierra y queda recto sobre ella. Luego echa hojas dentadas y frutos encarnados. Se le conoce entonces con el nombre de El Árbol de la Quietud. / Sus frutos, mezclados con la leche, son el más violento veneno para las muchachas en flor. Esto, Marcel Proust lo ignoraba. De haberlo sabido, se hubiese evitado varios volúmenes./ Las muchachas muertas así no se descomponen. Quedan marmóreas hasta la eternidad. El hombre que las contempla en su mármol pierde para siempre todo interés por toda muchacha que hable, respire y se traslade en el espacio".

Si es admirable la calidad de este poema, más admirable es el hecho de que, frase por frase (verso por verso), constituya el argumento del relato, desde la búsqueda del unicornio en su habitat de Etiopía, pasando por el envenenamiento de una querida muchacha en flor, hasta las vicisitudes postumas —artísticas y fúnebres— de la mujer de mármol. En las antípodas de la prosa poética o del relato ensayístico, Emar ha logrado una síntesis superior de cuento, poesía y cavilación.

Cuando el narrador teoriza, por ejemplo, no sentimos la habitual molestia de ver interrumpida la acción. Así en ese pasaje de "Maldito gato", que recuerda el mito platónico de la caverna: la contemplación metafísica del triángulo formado por el protagonista, el gato y la pulga, con todo su filosofar y su poetizar, es parte viva del relato mismo, y en vez de impacientarnos nos fascina. Otro tanto ocurre en "Papusa" con la iluminación del misterio sexual en las figuras humanas que se agitan dentro de una piedra de ópalo.

Tanto aquel triángulo como esta piedra son un microcosmos que remite a la totalidad cósmica de una manera inefable. Así ocurre a cada paso en estos cuentos. A la vuelta de cualquier suceso nimio, Emar alcanza la visión total, v. gr. "la clara relación entre la configuración de una ciudad y nuestros más encubiertos deseos", hasta llegar a la propia conciencia del Gran Todo. Que el universo y la historia, con su aparente azar y caos, compongan una Gran Figura, secreta y hermosa, es una idea que asociamos en lo teológico con León Bloy, pero en lo literario con Cortázar. Sin embargo, en este último es notorio el aire de simple invento estético; en Juan Emar sentimos la fuerza de una experiencia vital, la expresión de un auténtico naif esotérico, de un visionario inocente.

Los cuentos de Diez combinan la vulgar odisea del antihéroe que vaga por calles y bares, con los vuelos del espíritu hacia estados superiores de conciencia a partir de cualquier anécdota menor. De súbito ésta se proyecta, mediante la exageración monstruosa, hacia mundos surreales o subliminales. Pero lo más prodigioso de estas "voladas" —al menos, lo que yo más admiro en ellas— es que casi nunca, caigan en lo "literario", en lo "poetoide": su arte es invisible —y de allí su apariencia de naif—, su impresión verbal es directa y no mañosa; su realidad —por fantástica que sea— es envolvente. Aun famosos poetas surrealistas parecen retóricos y literatosos al lado de Juan Emar. Y con todo, es él quien más cerca está de la verdadera liberación del inconsciente y del vislumbre de lo onírico.

Pocas veces la atmósfera de los sueños ha encontrado una expresión más pura y lograda que en el autor de Diez. Largos fragmentos, incluso cuentos enteros —"Pibesa" o "El Hotel Mac Quice", por ejemplo— transcurren a la manera de los sueños profundos, con sus escenarios inauditos, sus encuentros y desencuentros absurdos, sus sentimientos volátiles y enigmáticos, su ruptura espontánea y natural de la lógica y de la física, e incluso su ingrávida suspensión de la responsabilidad moral. Aun lo que parece pesadilla está ligado a esta libertad de la imaginación en estado salvaje, que es el soñar. Pero son sobre todo las protagonistas femeninas las que encarnan por excelencia el clima onírico: son mujeres de los sueños por su belleza y su encanto etéreos, por su facilidad para entregarse, y también para desaparecer. Las mujeres de carne y hueso no concentran tan bien como éstas, a los ojos del varón, el Eterno femenino.

Para ser sincero, después de tantas décadas de desconocimiento de Juan Emar, no espero gran cosa de una reedición. Pero siempre es un gozo saberlo de nuevo al alcance de potenciales lectores, y volver a dar testimonio de los instantes felices que nos brinda su excentricidad: esa espléndida flor que brotó en el medio, un tanto grisáceo, de nuestra narrativa.

CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925

Artículos de Juan Emar 21:15

CON VICENTE HUIDOBRO: SANTIAGO, 1925
Juan Emar

Con la llegada de Vicente Huidobro pensé hacer una entrevista para las Notas de Arte. Propósito algo ingenuo. Huidobro es irreductible al periodismo. Me limito a transcribir sintetizadas sus diferentes opiniones oídas en el curso de largas charlas.

Todo el mundo ha hablado de Huidobro; todo el mundo en todo el mundo: París, Madrid, Berlín, Estocolmo, Nueva York, etc. Me parece haber llegado el momento de hablar en Chile de Huidobro en Chile.

El creacionismo va tras de crear, en poesía, un hecho nuevo. Creado el hecho, él es nuevo para cualquier ser en cualquier parte. Mas, para nosotros chilenos, él es más que nuevo, es absurdo, abracadabrante, terremoto, porque digamos verdad: aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una recreación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras preocupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia de parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa: resignarse a ser un eco perpetuo de los anhelos insatisfechos de cada buen señor...

Donde los artistas están encantados de este simpático rol de victrolas o de puzzles para el aburrimiento diario, caen bien las siguientes líneas de Huidobro que traduzco del artículo «Le Créationnisme» de su libro en prensa Manifeste manifestes.

«Un poema es una cosa que no puede existir más que en la cabeza del poeta, no es hermoso por recuerdo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas que eran hermosas, ni porque describa hermosas cosas que tenemos la posibilidad de ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. No puede concebirse fuera del libro.

Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es decir, vuélvese sí mismo realidad. Crea lo maravilloso y le da una vida propia; crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en la verdad y a causa de esto deben existir en el poema a fin de que existan en alguna parte.

Cuando Nada tiene de semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es yo escribo: "L'oiseau niché sur l'arc-en-ciel" os presento un fenómeno nuevo, algo que nunca habéis visto, que nunca veréis y que, sin embargo, mucho nos gustaría ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que sin él nunca serían dichas.»

Entramos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principio: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. 0 victrola o creador.

Ahora, un vistazo al pasado y no se hallará ni un verdadero artista que con los hechos y cosas de la vida no se haya decidido más que a crear.

De un hombre así como Vicente Huidobro, artista, poeta decidido sin términos medios, sin transacciones, es interesante conocer las opiniones sobre el arte de hoy en esa Europa donde los valores chocan, se golpean, caen y suben y donde nunca se cansan de revisarlos y de aproximarse a la más estricta mise en place.

Los principales valores poéticos de Europa -me dice Huidobro- son en Francia, Tristán Tzara y Paul Eluard; Arp en Alemania; nadie en Italia ni en Inglaterra, y en lengua castellana sólo Juan Larrea y Gerardo Diego.

-¿Y en prosa?

-Nadie, y después de nadie en la prosa poética algunas páginas de León Paul Fargue y raras de Louis Aragón y como polemista Georges Ribémont-Dessaignes.

-¿Pintura?

-Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris y no olvidemos a Henri Matisse.

-¿Escultura?

-Lipchitz y Laurens.

-¿Y arquitectura?

-Jeanneret.

Dos palabras a propósito de éste. Jeanneret y el arquitecto Le Coibusier Saugnier son una misma y única persona. Este último nombre aparece como el de autor en el libro Vers une aichitecture (G. Cres et Cie., 21, rue Hautefeuille, París), libro que no me cansaré de aconsejar, no sólo a los arquitectos sino a todos los artistas. En ninguna parte he leído tan claramente expuesta la cuestión de «el problema bien planteado» como base de un desenvolvimiento artístico. Pero sigamos.

Hay una pregunta que siempre hago a cuantos sé que han conocido el movimiento artístico moderno. Ella es como un resumen, como una síntesis de todas las corrientes que hoy se manifiestan:

-¿Hacia dónde tiende en globo como si pudiéramos juzgarlo con un siglo de perspectivas todo lo que tiene valor en el movimiento actual?

Le pido a Huidobro tiene respuesta corta, clara, que encierre, un último examen, lo que tengan de común los artistas vivos de nuestra época. Huidobro me responde:

-Tiende hacia el polo más opuesto del naturalismo y del realismo. Se trata de crear una obra que sea bella por sí misma y no por sus semejanzas o reproducción del mundo externo.

Bajo este punto de vista, Huidobro coloca como realización del objetivo al creacionismo y al cubismo.

-¿Y el futurismo? le pregunto. Huidobro contesta:

-No quiero hablar de esa imbecilidad.

-¿Y el dadaísmo?

Ha sido una desinfección, una escoba barredora de falsos valores, una higiene.

Otro día hemos hablado de Chile. He pedido una respuesta global, la que dé la primera impresión que siente el ausente durante muchos años antes que consideraciones locales, comparaciones y cálculos adapten su juicio al medio.

Me dice Huidobro:

¿Primera impresión de Chile? Ningún adelanto. Creer en adelantos es vivir de ilusiones. Siempre las mismas caras tristes. La gente baila llorando y me han dicho que en el Parque Forestal a las parejas las alumbran los guardias con una linterna...

-Sí, pero... al fin y al cabo el baile y las linternas no son...

-¡Son! Una linterna en si no representará gran cosa, pero sí representa un valor como símbolo de la mentalidad de un país. Es un síntoma de la idiotez reinante. Querer reducir toda una ciudad a un patio de colegio jesuita vigilado por el paco de la esquina y que 500.000 habitantes queden tan tranquilos, significa más que una linterna sola, significa un síntoma de enfermedad mortal.

-¿Un remedio?

No veo otro más que la inmigración. Para hacer de Chile un país grande, el grito de guerra de todo verdadero patriota debe ser: ahogar, confundir al criollo en sangre rubia del norte de Europa.

Otro día, hablando de arte Sur-Americano:

-¿Qué hay de cierto de los triunfos suramericanos en Europa?

-¡Mentira! La opinión que hay en Europa sobre las artes y letras suramericanas es que ellas se arrastran peniblemente tras las europeas. Por desgracia, esto es cierto; prueba de ello es que no se ha visto nunca a ningún suramericano que haya sido iniciador de una nueva estética o teoría filosófica, ni que haya participado en algún movimiento europeo, cuando el movimiento se desarrollaba. Los suramericanos, sea por falta de temperamento o por ignorancia o cobardía -no lo sé-, viven con años de años de retraso, meciéndose en dulce pereza intelectual. Así, el Romanticismo aparece aquí cuarenta años más tarde que en Francia; el Simbolismo, veinte años; el Impresionismo, treinta años; etc., etc. En resumen, aquí sólo se aceptan los cadáveres y los museos. ¡Al menos si entendieran «la lección del museo», que es evolución constante! Pero no. ¡Existe la eterna desconfianza criolla... Creo que en América desde el polo norte al polo sur, sólo ha habido dos poetas: Edgar Poe y Rubén Darío. Lo demás: arpegios de loros!

-¿Y qué más sobre nuestras letras?

-Una cosa que he notado al recibir de varios poetas jóvenes de distintos puntos del país, sus revistas y libros. Veo que aún síguese aquí con la creencia de la poesía grandiosa, vigorosa, hecha por el simple empleo de adjetivos y sustantivos inmensos, confundiendo la fuerza externa, la grandilocuencia y la declamatoria, con el verdadero vigor. Creen algunos que por hacerse una pequeña lista de sustantivos y adjetivos formidables, que por decir: «huracán, infinito, montañas, planetas, destino», ya son grandes, cuando la verdadera fuerza consiste en ser fuerte sin necesidad de usar nada fuerte. Rafael es más fuerte al pintar la mano de una madona que un pintor yanqui pintando los biceps de Jack Dempsey. En este caso, la fuerza está en Dempsey y no en el pintor. Creer lo contrario, es una simple confusión de valores. Lo «colosal» es siempre débil por ser infantil.

No hay que dejarse dominar por los elementos. Los poetas de aquí me dan la impresión de seres aplastados por lo inmenso. La verdadera fuerza consiste en dominar.

Estas palabras me recuerdan la frase dicha por Huidobro en una conferencia, frase que fue aplaudida por la juventud intelectual que le escuchaba.

«Un poema es una partida de ajedrez jugada contra el infinito.»

Muchas cosas más me ha dicho Huidobro. Por el momento terminemos. Ya seguiré anotando sus ideas para próximas crónicas.

[La Nación (Santiago de Chile), 29 de abril de 1925]

Juan Emar, ese desconocido

Artículos sobre Juan Emar 8:36

Juan Emar, ese desconocido
Jorge Teillier [En La Nación, Santiago, 8 de Octubre de 1967, pag. 5]
Tomado de "Jorge Teillier: Prosas" Editorial Sudamericana, 1999

"Ayer por la mañana, aquí en la ciudad de San Agustín de Tango, vi, por fin, el espectáculo que tanto deseaba ver: guillotinar a un individuo. Era el mentecato de Rudecindo Malleco, echado a prisión hacía ayer seis meses, por la que se juzgó una falta imperdonable."

¿San Agustín de Tango?, se puede preguntar alguien que ignore la geografía de Juan Emar. He aquí su respuesta: "San Agustín de Tango, ciudad de la República de Chile, sobre el río Santa Bárbara, a 32 grados de latitud sur y 73 grados de longitud oeste. 622.708 habitantes. Catedral, basílica y arzobispado. Minas de manganeso en los alrededores".

En esta mítica ciudad se desarrolla la acción del mejor libro de Juan Emar, Ayer, escrito en 1934. Una ciudad cuyo bar más importante se llama "Taberna de los Descalzos", cuya bebida es el tilo, en donde la plaza es una especie de circo, en donde hay un zoológico poblado de decenas de especies raras, entre las cuales se cuenta el Perenquenque, en donde el autor y su esposa viven un día de aventuras extraordinarias, tan extraordinarias como todas aquéllas que ocurren en los cuatro libros de Juan Emar, especies de viajes al otro lado del espejo de la realidad cotidiana, distorsionada sobre todo por un peculiar humor de catástrofe, semejante en mucho al de los Hermanos Marx (sobre todo en "Sopa de Patos", "Una noche en la Ópera") a los cuales, al parecer, admiraba. Juan Emar se puede declarar de una vez, es uno de los pocos autores nuestros que ha logrado crear un mundo particular, en el cual nos gustaría a veces entrar como a los cuadros del período metafísico de Chirico o a su "Hebdomeros" y, sin embargo, no se arriesga nada en afirmar que Juan Emar es un escritor virtualmente desconocido, no sólo del gran público, sino que de este millar de personas que sigue el desarrollo de la literatura chilena.

Tal ves esto se deba a que es un escritor excéntrico, que se mueve en una órbita que no es la usual de nuestra literatura (como tampoco de la latinoamericana). Escritor lúdico, de gratuidad desmesurada y rabelesiana, que se divierte en escribir y "epatar" y no consulta nada, sino el libre fluir de su imaginación, no es raro que no hallara eco, por una parte, en la adustez castellano–vasca (tomemos este término de Encina trasladándolo a la literatura) y, por otra parte, surge cuando predomina la prosa naturalista, el criollismo, la literatura de reivindicación social de la década del 30, en donde no había en bando alguno humor para preocuparse de un autor tan insólito como Juan Emar, cuyo único antecedente en las letras chilenas vendría a ser el Vicente Huidobro de las Novelas Ejemplares.

¿Quién se iba a preocupar de un libro como Miltín en donde los personajes se llaman el capitán Ángol, el doctor Quilpué, el poeta Javier de Licantén, Rubén de Loa, Matilde Atacama, etc.? En donde el autor, en un viaje espacial, llega a encontrarse con el Padre Eterno, que entre otras tiene las siguientes características: "El libro que lee Dios es El Lector Americano./ Dios no acepta los deportes. A lo único que juega/ es al escondite. Mas los domingos por la tarde juega/ al jacquet y pierde siempre./ Dios prefiere la cerveza a todas las bebidas./ El paraguas de Dios es igual al de Víctor Hugo./ Su bastón, igual al de Pablo de Rokha./ Dios representa 75 años".

Un libro en donde el autor se preocupa de dejar muy bien establecido que la crítica chilena nada vale, y expresa: "Pero todo lo del señor Alone me aburre. Es como una planicie interminable, sin árboles, sin ondulaciones, sin arroyos, sin seres, sin cielo. Y así por el estilo se trata a los demás críticos, tanto literarios como pictóricos. Pues Juan Emar fue pintor de avanzada, y Rojas Giménez escribió alguna vez (En su Chilenos en París), que viajó a Francia junto a Paschín Bustamante, seducido por las teorías sobre estética que explayaban cada tarde Juan Emar y Vargas Rosas en los bajos del Restaurante Becquer (de paso diremos que Paschín viajó nada más que "con dos libras esterlinas amarradas en la camisa"). Toda esta excentricidad contribuyó a que Juan Emar fuera paulatinamente olvidado.

Aquí se puede entrar en otro tema; implícito, sin embargo: la valorización y difusión de los autores chilenos está casi en absoluto en manos de críticos y profesores que con sus cánones configuran una literatura oficial, que es, como dijera José Bergamín, una literatura "de cubierto" y no "a la carta" como son las desarrolladas. Quien está fuera de "cubierto" es tardíamente reconocido. Así sucedía con Pablo de Rokha que debió luchar por difundir su obra personalmente, así sucede con Braulio Arenas, cuyo libro "Visiones del País de las Maravillas", uno de los más hermosos de nuestra poesía y prosa, y digno de cualquier latitud, no ha recibido ni siquiera un comentario. De la biografía de Juan Emar poco sabemos. No aparece ni en Panoramas ni en Diccionarios. Nos han contado que los últimos años de su vida los pasó en un fundo de las cercanías de Vilcún, la cordillerana villa de Cautín, entregado a escribir interminablemente una interminable obra que su familia espera publicar.

Ahora que ciertos movimientos sísmicos en el medio nos indican que los ánimos están dispuestos para encontrar la gracia de las obras abiertas y experimentales de la prosa, es de esperar que, sin salir de las fronteras, se observe la obra tan chilena y jocunda de Juan Emar, cuyos libros por misteriosos azares llenaban los polvorientos estantes de la calle San Diego (junto a Ferdyduke de Gombrowicz, entre otros), y que halle, al fin, los lectores y la repercusión que tardíamente debe estar esperando junto al Padre Eterno a quien una vez entrevistó.

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

Artículos sobre Juan Emar 12:52

LA SITUACIÓN DE UMBRAL, DE JUAN EMAR

por Adriana Valdes

"Después del almuerzo me fui al salón con mi amigo Eduardo Barrios ajugar una partida de nuestro dominó. Digo "nuestro", pues en un dominó inventado por nosotros dos, hace algunos años, durante las largas tardes y noches invernales..." (Umbral, pág.286)

..... Tan extraño aparece en Umbral (1) la mención de Eduardo Barrios, que el nombre del novelista chileno se hace más insólito que el de los personajes con nombres geográficos que puebla la narrativa de Juan Emar: Guni Pirque, Lorenzo Angol, Rosendo Paine, Viterbo Papudo. Parecen inimaginables las partidas de dominó entre dos escritores cuyo aire, cuya tierra, están aparentemente hechas de sustancias tan distintas. Sin embargo, al menos en lo que se refiere a parte de Umbral y parte de Gran Señor y Rajadiablos, puede suponerse sin gran error que fueron en parte la misma tierra y el mismo aire, los del fundo La Marquesa (cerca de Leyda) los que afirmaron y se respiraron al hacerse estas dos obras. Una de ellas siguió el camino que todos conocen en Chile. La otra viene a publicarse más de diez años después de la muerte de su autor, más de treinta años después de la publicación de sus libros anteriores (2), y revive la extrañeza tal vez desdeñosa, tal vez aterrada con que puede justificarse el silencio de la crítica de entonces: "la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio" dice Pedro Lastra con justeza en su "Rescate de Juan Emar" (3).

Situación literaria de Juan Emar

..... Novela escrita de espaldas: Umbral puede empezar a describirse, en un primer acercamiento, por todo aquello que niega e ignora. La tradición narrativa chilena, en primer lugar (es una de las cosas que lo hace inimaginable en un dominó, cara a cara, con E. B.). Con ella, el interés por dar cuenta o testimonio de la realidad externa, tanto natural como social o psicológica. En cambio, existen sin duda puntos de contacto entre lo que sucede en poesía con los vanguardismos -especialmente el creacionismo y el ultraísmo- y la obra narrativa de Juan Emar. Creo que parte importante de este contacto lo constituye el hecho de que Alvaro Yañez Bianchi -nombre sustituido por Jean Emar (Jén ai marre, como pone en uno de los cantos bajo la ducha de su personaje central de Umbral, Onofre Borneo) hacia los años veinte, y luego por Juan Emar- haya vivido varios años en Europa y vuelto a ella en diversas oportunidades. Si bien los pocos datos biográficos que conocemos apuntan sobre todo a una vida "de cabaret", como dice su coetáneo Maréchal que fue la suya propia al llegar a París (4), esos viajes dan tal vez el impulso primero hacia el horizonte narrativo que determnará la forma de escritura del autor, ajeno a la exigencia de una crítica y de un público chileno que en gran medida conformaron las otras narraciones de la época.
..... Su narrativa establece una mayor relación con los enunciados programáticos publicados en los Manifiestos de Huidobro, editados en 1925, o en el Manifiesto de Martín Fierro (1925), redactado por Oliverio Girondo, textos éstos que se refieren preferentemente a la poesía. Sin embargo, algunas de sus frases, su tono general, parecen prever a Juan Emar. El diagnóstico del lugar donde se da entonces la literatura, según el Manifiesto de Martí Fierro, por ejemplo, podría ser el lugar donde luego deberá ubicarse Emar:

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ' honorable público'.
"Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
"Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más ' bellos ' espíritus y la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.
"Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos..." (5)

..... Frente a todo ello, Emar elegirá dar la espalda, ignorar. Tras la escasa o negativa recepción de sus libros en 1935 y 1937, se dedicará a Umbral, texto de cuya publicación dudaba él mismo, y que lleva en su propia estructura los signos de la cerrazón y de la prescindencia frente a un posible receptor ajeno a los que el mismo texto inventa.
..... El joven Jean Emar de los años de la publicación de los Manifiestos de Huidobro y del Manifiesto de Martín Fierro escribiá también entonces sobre el mismo rechazo al medio literario:

" ... aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como una creación y con relación a la naturaleza como una re-creación, como un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras procupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia por parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa (...). Entremos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principios: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. O victrola o creador. " (6)

..... Su obra recoge estos ecos de Huidobro y de su tiempo y situación; constituye una ruptura con la narrativa chilena vigente entonces y por mucho tiempo después, y sus signos son los de una "imaginación que arrasa con la simple sensibilidad"; "crea situaciones extraordinarias que jamás podrían existir en el mundo objetivo" (7) y que sólo pueden , entonces, existir en la literatura. El creacionismo buscaba la libertad de la imagen poética. Esta liberación la logra Emar en las situaciones que aparecen en su narración. A ello debe agregarse una desbordante potencia imaginativa unida a un humor irresistible, cruel, rasgos ambos que lo vincularán al surrealismo.
..... Un paréntesis acerca de las lecturas de Juan Emar. "En lo que a letras se refiere" -dice en Umbral (pág. 175)- "es preferible respirar a leer". Nada tiene de lector "ornitologo", es decir, el que puede decir "tomo un libro... lo abro en la primera página, lo leo entero y no me detengo hasta leer la palabra fin" (8). Sus libros suelen citar o comentar párrafos aislados, separados de todo contexto, que le sirven sobre todo como punto de partida de elucubraciones que muy luego los olvidan. Entre los textos y los libros parece establecer las mismas azarosas jerarquías y ceremoniales que se producen entre sus personajes y sus situaciones, y puede, según Braulio Arenas, otorgar la misma atención absorta, la misma cantidad de meditación, a una novela de Agatha Christie que al más complicado estudio científico. En Ayer se refiere a un método para conocer a un libro, opuesto al de los "ornitólgos" y "grato, gratísimo a los malos poetas": consiste en comprar un libro, mirarlo, hojearlo, decir que está ahí, leer una frase cualquiera en cualquier página, atisbar la expresión de los demás: "nadie lo lee, pero se vive en su atmósfera. Al cabo de un mes, cada uno de nosotros da una conferencia sobre el libro y autor". Lo que importa no es qué se lee, dirá en Umbral a propósito de su personaje Lorenzo Angol: "el contenido intrínseco de libros y estampas es, en este caso, de importancia secundaria, porque lo que importa es que ayuden a ponerse en ese estado peculiar de ánimo en que prima la atracción por alejarse del mundo, por replegarse en sí fuera del roce de los demás hombres. Y este estado no está precisamente en el contenido de estampas y libros: él fluye a través de ellos y fluye según los temperamentos y según el grado de desarrollo de cada persona." (Umbral, pág.44). Si es cierto que la literatura proviene de la literatura, la narrativa de Juan Emar toma tal vez aquí su excentricidad no sólo frente a la cultura en uso, sino frente a toda la cultura, y el aire de extrañeza que envuelve sus personajes, más parecidos, para mí, a las figuras de Magritte que a cualquier pariente escritural. Como su personaje Onofre Borneo por el Louvre, Juan Emar se pasea por la literatura "para estirar las piernas". De ahí el caracter sui generis de sus simpatías y diferencias literarias.

El narrador y sus máscaras

..... En relación con el resto de la obra de Emar, Umbral (es decir este Pilar, el único que conocemos, de un total de tres pilares y un dintel, y más de 4500 páginas, que esperan la publicación emprendida por Carlos Lohlé) se distingue por la explicitación y elaboración de una instancia narrativa. El problema de la relación entre narrador y personajes, implícito en otros textos, es objeto aquí de una minuciosa atención. Con el pretexto de contar cuentos a Guni Pirque, "niñita que se aburre", Onofre Borneo le explica, con paciencia, reiterativamente, cuál es este mundo cuyo umbral se le invita a franquear (véanse las páginas 117 y 150). Es el mundo de los fantasmas, "un mundo que en todas partes está, que interpenetra al nuestro... Su acceso es cualquier intento por vivir de otro modo"; la dificultad para entender los códigos que rigen dicho mundo, junto con la falta de "la voluntad de hierro para cruzar ese umbral y hacer de fantasmas compañeros" es la clave de muchos casos de locura. De este mundo surgen uno a uno los personajes, movidos por las necesidades partenogenéticas del discurso del narrador, cuyo papel, se dice, es desencadenar, simplemente, mientras los personajes toman entonces la vida por su cuenta.
..... Tal vez no sea necesario, sin embargo, tomar al pie de la letra esta última afirmación del narrador, Onofre Borneo. Un indicio: en Diez, libro de 1937, aparece la misma historia llamada "El Pájaro Verde", que figura asimismo, y sin variaciones, en Umbral. Pero en Diez el protagonista se llama Juan Emar; en Umbral en cambio, es Rosendo Paine, personaje inventado por Onofre Borneo, narrador a su vez de una historia inventada por Juan Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez. (Cristián Huneeus, quien vio los manuscritos de Umbral, indica que en ellos el nombre del narrador, antes Juan Emar, había sido constantemente tachado y sustituido por el de Onofre Borneo (9). Se produce entonces una figura como la que sigue:

..... Lo curioso de ello es que la historia -"El Pájaro Verde"- cambia de protagonista sin alterar ni una coma. Una vez asumido el primer personaje ficticio, el del autor literario, que se distingue por el seudónimo, de una persona "real", el resto de las "personas" recobran su sentido teatral: son máscaras. Y también momentos de un devenir, eslabones del encadenamiento temporal que existe también en el mundo de los fantasmas, un mundo en que un hecho suscita otro, en que un personaje necesita de otro a medida que surge de una oposición con el narrador, Onofre Borneo de la cual éste decide retirarse:

"Automáticamente, entonces, para conservar mi desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos. Cedí mi rol propio a Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quien hacer vivir: otro personaje se impuso. Bien. Se lama Rosendo Paine.
"Hedejado de ser uno de los polos, pues ambos quedan fuera de mí. Ahora puedo tomar el rol sencillo del narrador." (Umbral, pág.13).

..... Estos personajes máscaras no sólo representan y ocultan: también físicamente alejan y protegen. La figura que recién se vio es otra si se mira, no desde el narrador, sino del lector; en ese mismo caso, tendremos que la cáscara exterior está hecha de la máscara de un personaje que, arrancada ésta, aparece otro personaje que roto éste aparece un seudónimo, y que ya cualquier referencia a una persona "real" se perdió por el camino o sólo puede darse en el dudoso y borroso terreno común que comparten las máscaras. Esto permite al narrador la paz. Delegar en otros la tarea de vivir (como los personajes de Villiers de L´Isle Adam preferían dejar a sus criados vivir la vida en su lugar) permita el lujo del observador . Para entender lo que sigue, hay que recordar que el pobre Lorenzo Angol está librando, en su torre, una espantosa batalla con los fantasmas, o "diablitos", como prefiere decirles Guni.

"Vea, más bien, para claridad del hecho, cómo arremeten contra su presa, cuál es la táctica que en práctica ponen. Podemos verlo desde nuestra propia paz: ostras, vino... la gente que habla y habla sin cesar. Guni, ¡qué paz la nuestra! Podemos coger nuestro microscopio y enfocarlo sobre la Torre de la Cantera." (Umbral, pág. 48).

..... La labor de crear estas situaciones y personajes es una labor de "desprendimiento", como dice el narrador; una sucesiva liberación de la tarea de vivir, encomendada, como en una galería de espejos, a una serie de personajes que "toman la responsabilidad de todo hasta el ridículo", como Desiderio Longotoma a comienzos del texto, y hacen así posible que el narrador se coloque en general a una prudente distancia -vivencial, por lo menos- y en situaciones cómodas muy puntuadas por confortables aperitivos y comidas en restaurantes discretos y con buena compañía. El mundo de los fantasmas se exorciza endosándolos a nuevos fantasmas, en círculos infernales cada vez más alejados del narrador. Sin embargo hacia el final, donde, como se verá, se emprende la destrucción de la situación narrativa, el narrador destruye también su propio sitio, y llegamos a verlo "suspendido en un rincón junto al techo", "con una presencia de araña invisible" (Umbral, pág. 236). Destruye así también su encarnadura provisoria de hombre de buen vivir, transformándose en demonio ubicuo, sardónico e invisible: dejando de lado, para mostrar que se puede, hasta la última máscara que se permite en el texto.
..... El texto da la espalda, también, a una relación con un lector virtual "real": no produce signo alguno de adecuación a las preferencias de ese lector, y las contraría, en cambio, a cada paso. Para ello le es necesario crear su propio destinatario, perteneciente también al mundo de los fantasmas y con ellos sometido absolutamente a la voluntad del narrador. Guni Pirque es "lector hembra" por excelencia -acomodaticio, algo estúpido, quiero decir, para seguir la línea del texto y de esa ya antigua denominación de Cortázar. La presencia de Guni permite realizar actos de pretendida comunicación, hablar en segunda persona, transformar formalmente en diálogo lo que no es sino una reflexión del texto (re-flexión) sobre sí mismo: Guni Pirque hasta permite amar sin la interferencia del otro, que perturbaría el monólogo. A ella, fantasma suscitado, se le habla cómo baila uno de los personaje: "apretándola, a la que fuese, con voluptuosidad y ternura" (Umbral, pág. 185). Ella permite desechar las formas de remitirse a un público que había dado muestras de su carácter "hipopotámico".

Huida e invención de un tiempo

..... Hay una frase en Umbral (pág. 110) que reúne el solipsismo de la narración a Guni con otra forma más de alejamiento de la situación narrativa:

"Por lo demás, vuelvo de este modo a mi primer y único intento: contarle a usted como a un niño, un cuento que se le antoje inverosímil y que, por tal, le divierta siempre, le abisme a veces y le acalle por algunas horas, con su bulla y lucubraciones, los estampidos que hoy todo lo llenan".

..... Para entender este "hoy" es necesario decir que el texto separa explicitamente dos momentos. Uno es aquel en que transcurren los sucedidos de Rosendo, Lorenzo, Viterbo, etc., y que es el principal tiempo de la historia; el otro es el tiempo de la narración, definida como la instancia en que se está produciendo el discurso narrativo (10). El primero se ubica en 1926; el segundo, en 1941 (veáse Umbral, pág. 170). El mismo narrador marca la diferencia en el capítulo 15 del libro. En 1941 -fecha en que, hasta el año nuevo de 1942, el narrador escribe a Guni-, la realidad consiste "en las matanzas y el estampido de los cañones" (pág. 105).

"De allá, del otro lado, lejos, venía hasta mí el estampido de cañones, bombas, torpedos, y que sé yo. Y también las notas agudas de los aullidos humanos.
"¿No deben nuestros hijos crecer en la realidad del momento de sus vidas? ¿Qué es una torre de un fundo chileno cuando las torres venerables de allá se van desplomando en llamas? ¿Qué es una bóveda cuando las otras sirven para proteger a otros hijos de la muerte?" (pág. 104).

..... En ese capítulo notable, la lucidez de Juan Emar frente a su acto narrativo se manifiesta más allá de toda la reflexión literaria de su tiempo. La narración pone de manifieto todos sus mecanismos, todas sus coartadas, sus defensas, sus pobrezas, su poder de creación y de dominio sobre circunstancias y personajes, y junto con ello se sitúa en su posición de real insuficiencia frente a aquellos aconteceres que la sobrepasa, de huida que encarna, no la acción humana que interviene, sino tal vez la más especificamente humana de las actividades desplegables: la de separarse de lo inmediato mediante la imaginación. Onofre explica a Guni por qué no ubica sus historias aquí y ahora, en el momento que narra, sino en "el misterioso período 18-39", fecha de las grandes guerras, "dos altos farellones, frente a frente, dejando entre ellos un precipicio sin fondo... un descanso, un paréntesis, un entreacto... un acercamiento de un porvenir que se precipita, que todos temen y que creen aplazar con bulla -me dije- con mucha bulla y con lucubraciones sin fin" (pág. 107). La lectura de todo el capítulo muestra el proceso de distanciamiento: el año 1926 de la historia termina viéndose, no como una fecha más, sino como el signo de un tiempo de nunca jamás, un alejamiento incluso espacial: "idos en busca de otros soles" (pág. 109). Esta desrealización del tiempo, esta transformación del tiempo en espacio, coloca a Umbral en lo que el narrador llama paradójicamente un tiempo "vivo": el del apartamento, del ámbito temporal inventado que corresponde al mundo de los fantasmas y que, como los otros elementos de la situación narrativa, tiene la función de diferir y alejar un aquí y ahora explícito, pero inasimilable, y por ello rechazado. La narración, que ha inventado su propio narrador y su propio narratario, inventa también su propio tiempo, dando con ello una nueva señal de la narrativa como situación de apartamiento. El acto de narrar e también un dar la espalda a la historia, y su "mucha bulla y lucubraciones sin fin" un medio de aplazar el inevitable encuentro con el porvenir.
..... Podrían seguirse rastreando en el texto las huellas de la situación del narrador, y daría para largo ir señalando cómo, a la manera que explica la cita (de Sir James Jeans) en su página 169, el texto se hace conscientemente una "mala linterna". No es del caso entrar en explicaciones del contenido de la cita; su sentido general es que, en la ciencia moderna, la exactitud es imposible, y sólo la mala linterna, colocada "a media distancia entre las dos faces" nos da una "aceptable nitidez". "Con una linterna perfecta no podríamos hacer lo mismo: mientras mejor enfocásemos sobre una faz, más borrosa nos parecería la otra faz". Así, el texto se refiere a la escritura en forma indudable pero oblicua y contradictoria: el "hedor masturbatorio" de la soledad de Lorenzo Angol, espectador de la vida; en su "refugio" en el arte, claudicación de los incapaces de jugarse en la vida; en la experiencia del opio en Rosendo Paine, cuya percepción de la "armonía total" invalida la noción de una obra, pero que se resuelve en un "hay que comunicarse con los vivos, hay que dar a luz" (pág. 142). También, y en una visión retrospectiva que nos dan las lecturas sobre un boom narrativo inimaginado por Emar, podemos ver es sus "fantasmas" o en los "diablitos" de Guni los sardónicos antecesores de otros "fantasmas" y "demonios", más jóvenes pero presentados con mayor énfasis declamatorio.

Autoparodia y humor negro
..... No quisiera, sin embargo, gastar el poco espacio que me queda sin referirme al carácter autoparódico de este texto, al humor negro que empieza a enseñorearse de la narración poco después de la mitad. Desde la página 167 comienzan ciertos síntomas: los personajes ya no se escinden (como Lorenzo y Rosendo) frente a alternativas "existenciales", sino que la misma operación se repite por motivos cómicos, como diversión (Viterbo 1 y Viterbo 2 se escinden para gozar a la vez de los favores y de los desprecios de la damita X, para gran frustración de Onofre, también interesado en ella, y que tiene que contentarse con una "plañidera canción en la noche"). Luego el mismo narrador parece aburrirse de la larga historia de Rosendo Paine y el opio, y soluciona todo mediante un llamado por teléfono en que en tres líneas dice cualquier cosa -evidentemente- para despachar ese asunto y dedicarse a otro, en este caso "El Pájaro Verde", una de las narraciones del libro Diez. (Según parece, Umbral reunirá también los textos anteriores). Rosendo Paine -aquí protagonista de ese relato dentro del relato- se transforma en uno de los personajes grotescos de Diez, empieza a parecerse, también, al narrador de Ayer. Van disminuyendo las "lucubraciones" -o reemplazándolas por otras cada vez más cómicas- y apareciendo los elementos insólitos, fantásticos y ridículos, ante los cuales los personajes responden con una aterrada y estereotipada cortesía ("servidor de usted") que instaura demenciales ceremonias en el seno del caos. Se vuelve al tono de textos publicados antes de Umbral por Juan Emar, pero en este caso se aplican a la parodia de la situación narrativa que antes el texto se dedicó a construir.
..... Aparecen los motivos típicos del grotesco. Palemón de Costamota, quien "vestía a la usanza de 1900" y se declaraba literato, se hace una venia con Onofre Borneo y procede a explicarle una peregrina teoría sobre los personajes de ficción, lo que lanza a éste en otra "lucubración" más, pero, en esta situación, cómica también: "...potencialmente, todo está en todos. ¡Sumergido, sí, por cada tónica individual! Más, a través de esa tónica, un atisbo siquiera, un asomo del opuesto, del opuesto..." (pág. 201), y de allí a la disolución de las oposiciones de los personajes, el teatro en que el grotesco se desenfrena. Onofre invita a Guni al teatro, en una mascarada en que todos los personajes se reúnen y hacen la caricatura de sí mismos, desde el escenario y desde el público, entre los guignolescos efectos de una escenografía de un teatro onírico de títeres. La voz cantante de este drama de "autor desconocido" lo lleva el tenor Palemonne, y hasta la paciente Guni rompe su imagen permitiéndose el atrevimiento de hablar, a lo cual el narrador reponde reiteradamente: "Calladita estése" (pág. 259), manifestando su malévolo gozo en poner en evidencia la situación desde la que narra. Uno de los ejemplos de "verso creador" que proponía Huidobro en "El Creacionismo" era éste: "Al silbar tu cabeza se desinfla". Es lo que sucede con la máscara que la narración se dedicó a construir.
..... La aplicación de esta autoparodia a las muchas "lucubraciones" que contiene el texto, junto con su carácter de apartamiento, diversión, diferimiento frente a una situación real, hace que las reflexiones empiecen a verse a través de la "mala linterna" -la única posible, dada la inexactitud general, el permanente margen de error que Sir James Jeans quiso ver en la naturaleza- de la que antes se habló. Este grotesco holocausto final es también el holocausto de la posibilidad de conocimiento, la risa ante los "ejercicios espirituales", su función dilatoria y sustitutiva: la misma inteligencia que los elaboró puede complacerse en negarlos, desde la situación narrativa y desde la multiplicidad de opiniones que pueden ofrecer los personajes y, finalmente,en reducirlos al absurdo de la propia autoparodia. Hay atisbos de todo los conocimientos en Umbral, y muchos de ellos son precursores y también fascinantes. No conviene, sin embargo,olvidarse del marco de parodia en que los encierra el propio autor, asumiendo la ridícula solemnidad de uno de los personajes, tomando al pie de la letra lo que se dice con guiños.
..... El tenor Palemonne dice: "Paso ahora mi tiempo en la alquimia de los personajes literarios, ya que perdí, por falta de buena colaboración, la eminente alquimia de las mujeres..." (pág. 278). La reductio ad absurdum de los temas y las motivaciones se lleva al paroxismo desde allí hasta el final. La vida de Onofre Borneo, los "temas de mi pasado gris", las planchas pueblerinas a que se limitaron sus "experiencias místicas", sus fracasos y módicos intentos en el juego y en el amor -y aún en éste por interpósita persona, último rasgo del pudor- dan origen a la sonrisa del grotesco, el rictus doloroso, la risa y el estremecimiento. Porque Umbral permite medir cuánto es lo que aquí está terminando en nada, autodevorándose, autonegándose. Es el humor negro "como manifestación del desdoblamiento propio del espíritu que, viviendo en este mundo, no es de este mundo y registra, con impávido rostro,el movimiento de la vida" (11): la perspectiva grotesca de la mirda fría, en que el mundo es como tanta veces en literatura -un teatro, y las personas, máscaras. Esta narración cruel pone su propio esfuerzo de salvaci´n -el mundo tan cuidadosamente elaborado- como objeto de su risa sardónica.
..... Si se vuelve atrás, al dominó del cual partimos, Juan Emar -hombre vuelto a Europa, en un primer momento, y luego vuelto de espaldas a todo, dedicado a construir el Umbral de otro mundo- representa, como se ha dicho, una total extrañeza en la narrativa chilena de esa época, y con ello también un concepto de ficción narrativa que sólo vendría a valorizarse años después, una vez creado un público que reconoció en Maréchal o en Macedonio Fernández los iniciadores o los maestros de una nueva actitud frente la narrativa. En esta línea, comparación que, como sugiere Pedro Lastra, habría que hacer, Emar se distinguirá tal vez por algunos de los rasgos expuestos en Umbral, por la situación de "extrañamiento" que señaló Anguita hace ya años, y por el minucioso trabajo en que, a través de múltiples procedimientos solitarios, creó una narrativa también solitaria, el solipsismo de una narración excéntrica que correspondería, más tarde, a un centro que tal vez el autor no imaginó. Juan Emar fue valorizado por el futuro, y por eso resulta, en nuestra época, tan vigente su lectura. Desapareció tal vez gran parte del público y del marco literario al cual miraba, por encima del hombro de su contrincante, el escritor Eduardo Barrios; surgió en cambio un espacio en el cual ahora encuentra lugar la literatura de Juan Emar. Una literatura en que, finalmente, no quiere mostrar lo humano cotidiano y visible, sino tal vez una de las actividades más humanas de todas: la incesante labor de la imaginción para crear -aunque sea irrisoria y desesperadamente- un mundo diferente, a medida del extrañamiento que este mundo hace sentir a algunos de los que deben habitarlo.

* . * . *

Notas

1.- Juan Emar: Umbral. Primer Pilar. El Globo de Cristal. Tomo I. Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977
2.- Miltín 1934, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Un año, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Ayer, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Diez, Ed. Ercilla, Santiago, 1937. De este último libro hay una segunda edición en la Editorial Universitaria de Santiago, 1971.
3.- Pedro Lastra, "Rescate de Juan Emar", Revista de Crítica Literaria Latinoamerivcana, Año III, Nº 5, Lima, Perú, primer emestre de 1977.
4.- Véase el prólogo a Umbral, de Braulio Arenas, y "Distinguir para entender" (Entrevista con Leopoldo Maréchal), por César FernándezMoreno, en Los Vanguardismos en América Latina (varios autores). Casa de las Américas, La Habana, 1970.
5.- Manifiesto reproducido en Los Vanguardismos..., op. cit., pág. 203 ss.
6.- Jean Emar, "Con Vicente Huidobro", La Nación (Santiago), 29 de abril de 1925.
7.- Vicente Huidobro, "El Creacionismo", reproducido en Los Vanguardismos... op, cit., págs. 185 ss.
8.- Juan Emar, Ayer, op. cit., pág. 54.
9.- Cristián Huneeus, "La Tentativa Infinita de Juan Emar", Desfile Nº 115, 15 de Diciembre de 1967, págs. 21-22
10.- Los términos "situación narrativa", "historia", "narración", se utilzan en el sentido especificado por Gérard Genette en Figures III, Ed. Du Seuil, París, 1972. Historia es el "significado o contenido narrativo"; relato "el significado, enunciado, discurso o texto narrativo mismo", la narración "el acto narrativo productor y, por extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene lugar" (pág. 72)
11. Eduardo Anguita, "Juan Emar fuera del mundo", El Mercurio, 10 de junio de 1964.

en revista Mensaje, 1974

UN ARTE DE NOVELAR

Artículos sobre Juan Emar 6:56

UN ARTE DE NOVELAR
por Braulio Arenas

Este tiempo nos ha traído un imprevisto regalo: el comienzo de la publicación, en Buenos Aires, de una larguísima obra de Juan Emar.
Por mucho que este escritor chileno no haya contado nunca con un vasto número de lectores, tuvo, no obstante, una minoría a su favor, los que celebraron Ayer, Miltín y Un año, publicados hacia 1935, aumentados estos títulos con los Diez, cuentos editados por Ercilla y reproducidos por la Editorial Universitaria.
El breve paso de este escritor por la literatura hacía pensar a los más desprevenidos que el suyo había sido tan sólo un destello. A la verdad, no dejaban de tener alguna razón, pues transcurrieron los años y murió el autor, sin que nunca jamás se le viera enriquecer su bibliografía con un nuevo aporte.
Sin embargo, desde entonces -desde el mismo momento de la aparición de sus libros hasta el instante de su muerte- no había dejado de escribir un solo día. De este modo, imperceptiblemente, su manuscrito fue aumentando en páginas hasta llegar a la impresionante cantidad de cinco mil folios.
Nosotros tuvimos la oportunidad de leer esa inmensa obra -no el total de ella, pero si aproximadamente una tercera parte-, convenciéndonos, una vez más, de la genialidad de su autor.
En efecto, se podría asegurar que Umbral, de Juan Emar, es un libro original de un extremo al otro, sin precedente en ninguna literatura. Todavía más, cierta vertiente suya podría señalarse como precursora del "nouveau roman" francés, siendo, en su aspecto general, una producción inclasificable dentro de cualquier género literario, pues la narración -si es que de narración novelesca se trata- se encuentra interrumpida a cada paso por otros relatos, cuando no por reflexiones que rompen, hasta el infinito, la unidad del texto.
Todo lo que hemos expresado hasta aquí, lo sabemos, no dará una verdadera dimensión de la obra, pero, afortunadamente, ya contamos con el primer volumen para remitir al lector, indicándosenos, además, que la Editorial Carlos Lohlé, de Buenos Aires, publicará a fines de este año el segundo tomo de la larga serie, con lo que se podría decir que la obra de nuestro compatriota ya ha echado a andar por un camino seguro.
Y ahora, nos preguntamos, ¿no ha sido el propio Juan Emar el que se ha encargado de suministrarnos la técnica que ha empleado para componer la obra total?
Si entendemos bien sus explicaciones (aparte de las que nos suministró personalmente), él escribía un largo período de intención novelesca, ocupando unos 30 centímetros de papel, y en seguida lo cortaba en trozos, cinco, seis, o siete trozos (según la cantidad de puntos apartes que contuviera el relato en cuestión).
En seguida, a continuación de cada uno de estos trozos, el autor procedía a escribir un nuevo texto, nacido éste de la sugestión que le procurara el fragmento cortado. Después reunía el total en una larga tira de papel, no yá de 30 centimetros, sino de un metro o de mucho más, encajando los nuevos textos tras los que le habían dado origen.
Entonces comenzaba una nueva fase, o, más bien, un nuevo corte del relato. El total reunido (por el texto original y por los textos incorporados) volvía a convertirse en un conjnto de fragmentos, los que volvían a dar paso a nuevos textos, integrados éstos al total, pero nuevamente cortados en fragmentos.
"Y la unidad se ha conservado, pese a quien pese: puesto que el total -por kilometros que se haya desarrollado- guarda como encabezamiento el primer encabezamiento, lleva en el centro lo que era el centro y termina con su término... Es decir que, si gráficamente el relato se ha estirado en línea recta, como una serpentina que se desenvuelve, en la realidad literaria y profunda se ha englobado haciendo sonar, por afinidad, todas las notas susceptibles para un acorde mayor"
Agreguemos que esta técnica sería inútil, así como cualquier técnica, si el contenido de la obra no estuviera animado por una gran originalidad y una gran belleza.
Y estos dos elementos son los mejores ingredientes de Umbral, del magnífico escritor chileno.

en El Mercurio, Santiago, 25 de noviembre de 1979.