Comenzaré esta marcha tras los pasos de Juan Emar y Robert Walser visitando una pasaje de El anillo de Clarisse, en el que Claudio Magris plantea:

la historia literaria de estos años se halla marcada ante todo por los libros que han sido redescubiertos y recuperados a modo de voces que responden a nuestras preguntas: los narradores de nuestro tiempo son Robert Walser o Musil, publicados de nuevo medio siglo más tarde y no los autores que se asoman a las crónicas de la temporada. El destino de los dos últimos decenios lo encontramos escrito en muchas obras de fines de siglo o de los años treinta. (1993: 430)

Al igual que Walser, el chileno Juan Emar también forma parte de este presente literario que construimos rescatando del archivo del olvido aquellas palabras en las que nuestra imaginación encuentra eco y morada. La vida del escritor suizo Robert Walser (1878-1956) es la historia esquiva de una desaparición. Entre los años 1904 y 1925, antes de sucumbir a una enfermedad mental hereditaria, Walser se dedicó a escribir profusamente. Publicó quince libros, entre los que se cuentan Los hermanos Tanner, Jakob von Gunten y La rosa. El 25 de diciembre de 1956, después de comer con los otros pacientes del sanatorio mental en el que pasó los últimos años de su vida, Robert Walser salió a dar un paseo. Enrique Vila-Matas, en un episodio de El mal de Montano, describe esta caminata de Walser por la nieve:

Desde la cumbre se disfrutaba una gran vista sobre las montañas de Alpstein. La hora era tranquilizadora, era el mediodía, y fuera había nieve, nieve pura hasta donde alcanzaba la vista. El caminante solitario se puso en marcha, comenzó a aspirar a pleno pulmón el claro aire invernal. Dejó atrás el sanatorio de Herisau. (…) Dos niños le encontraron tumbado y muerto en la nieve, extasiado eternamente ante el invierno suizo. (2002: 285)

Vila-Matas termina de trazar ésta, su propia huella sobre la senda invernal del escritor suizo con las siguientes palabras: “Walser o el arte de desaparecer en Navidad, de saber abandonar en fecha tan sentimental el cuarto de los escritos, de los espíritus” (286). Alude, así al párrafo inaugural de El paseo (publicado originalmente en 1917), uno de sus libros más conocidos: “Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o de los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle” (1997: 9). Creo que incluso en un fragmento tan breve como éste es posible percibir su peculiar manera de contar las cosas, estilo que el propio narrador del texto comenta: “no podrá extrañar que diga que escribo todas estas, espero, elegantes y pulidas líneas con pluma de Tribunal Supremo. De ahí la brevedad, precisión y agudeza lingüísticas que pueden percibirse en algunos pasajes” (29-30). Ahora bien, esta clase de reflexiones sobre la naturaleza de la escritura interrumpe en reiteradas ocasiones el curso de la historia. Hacia el final del libro, por ejemplo, el narrador cuenta que un campesino ha derribado un nogal, acción que a su juicio merece un castigo ejemplar: nada más y nada menos que mil latigazos y la expulsión de la comunidad. Inmediatamente después, cuestiona su propio discurso, manifestando una especial preocupación por la pertinencia del léxico empleado:

Quizá he ido demasiado lejos en lo que respecta al árbol, la codicia, el campesino, el transporte a Siberia y los azotes que al parecer el campesino merece por derribar el árbol, y he de confesar que me he dejado arrastrar por la ira. (…) Yo mismo repruebo la expresión ‘cretino’. Desapruebo tan fea palabra y ruego al lector que me perdone. (62-3)

Es probable que a los lectores de Juan Emar les resulte familiar este tipo de composición en que un narrador en primera persona da cuenta del acontecer de manera escueta y objetiva, no se inmuta ante la naturaleza absurda o asombrosa de lo narrado pero sí se preocupa por la forma, el modo en que los hechos han sido relatados. Así, por ejemplo, en el capítulo de Un año dedicado a las peripecias del 1º de abril, el narrador-personaje comenta la inconveniencia de una palabra. En el cuerpo del texto describe el aspecto de los cosacos que ve pasar por la calle y señala que cada uno de ellos tiene “una sonrisa de alambre” (1996a: 30). En una nota a pie de página da cuenta de la génesis de esta expresión: “En mi original había escrito ‘una sonrisa estereotipada’. Lo leyó Vicente Huidobro. Me dijo: -No pongas tal cosa. Es la frase fatal de cuantos se sienten literatos... Pon..., pon..., espera..., pon ‘una sonrisa de alambre’. ¡Eso es!” (30). En el episodio del 1º de enero también aparece una reflexión de este tipo. El protagonista cuenta en su diario que ese día cuando empezaba a subir hacia la cumbre de una torre a la altura del vigésimonono peldaño, dio un trastabillón “(¡qué linda palabra!)” (18), comenta. Estas cavilaciones dibujan la figura de un narrador que, como Pedro Lastra señala respecto de Eduardo Anguita (cuando lo compara con Emar), “no sólo observa su proceso de escribir y reflexiona al pasar sobre una determinada palabra, sino que levanta de pronto la vista de la página, por así decirlo, para enfrentar y contradecir al lector convertido súbitamente en un interlocutor directo” (1994: 20). Mediante estas reflexiones sobre la textura de lo escrito, todos los elementos del andamiaje oculto de la narración emergen a la superficie. Es así como el narrador no sólo toma conciencia de sí, de su papel en el proceso de la escritura, sino que además ilumina la presencia del lector. Cierto es que cada texto inventa su lector, pero en el caso de autores como Walser y Emar esta figura emerge de manera explícita. El narrador-personaje de El paseo de Robert Walser concluye el análisis de su propio relato de la caída del árbol señalando que:

Como ya he tenido que disculparme varias veces, he alcanzado cierta práctica en la cortés petición-de-disculpas. (…) ¿No es encantador cómo corrijo los errores y allano las faltas? Al hacer concesiones, demuestro ser pacífico. (…) Quizá nunca un autor haya pensado en el lector, de manera constante, tan tierna y gentilmente como yo. (64)

Con un sesgo de ironía, medita aquí sobre su actitud deferente hacia el lector, preocupación que a mi juicio encubre su real intención:desnudar el artificio de la narración meditando en voz alta sobre la naturaleza de la creación literaria. Juan Emar también suele plasmar en su escritura esta preocupación constante por lo que el lector pueda opinar o entender. Aún más, en no pocas ocasiones Emar intenta acotar, precisar la imagen del narratario. El caso más claro es Umbral, que puede ser considerada como una gran epístola dirigida a Guni Pirque, uno de sus personajes.

Por otra parte, tanto en El paseo como en Un año, la figura del narrador tiende a confundirse con la del autor, ya que en ambos textos el protagonista es un escritor que relata su historia en primera persona. En el caso del libro de Walser, en el ya citado primer párrafo (“Declaro que una hermosa mañana…”), el protagonista al salir a pasear abandona un lugar particular de su casa: “el cuarto de los escritos o de los espíritus”, interesante imagen que Walser utiliza para referirse al escritorio del protagonista, al lugar en el que emanan las historias. En Un año de Juan Emar la identificación es más sutil ya que se marca principalmente a través de los pasajes metaliterarios, es decir, en las notas a pie de página y en el último episodio del libro, que dan cuenta del control textual que este narrador-escritor siente la necesidad de ejercer.

Regreso al texto del escritor suizo para revisar un pasaje que aborda otro aspecto de este asunto: el éxito o fracaso de una carrera literaria. “He escrito libros”, nos cuenta el narrador, “que por desgracia no han gustado al público y las consecuencias de ello son angustiosas. (…) El vivo interés por las bellas letras se da de manera en extremo escasa, y la crítica implacable que todo el mundo cree poder ejercer y cultivar sobre nuestra obra constituye otra fuerte causa de daño y frena (…) la realización de cualquier bienestar” (51). Esta situación ciertamente se aproxima bastante a la recepción real de la obra de Walser por parte de sus contemporáneos. En cuanto a Emar, quizás a estas alturas resulta incluso un tanto majadero insistir en que su obra fue víctima de la incomprensión del público y de la crítica de su época. En una carta que le escribió a su hija Carmen el 28 de junio de 1957, Emar señala: “Yo sigo escribiendo mucho: voy en mi libro ‘Umbral’ en la pag. 2.407 y tengo todavía para otras tantas páginas. No pienso publicar mientras yo viva. Después lo verán mis ‘herederos’. No quiero ni me interesa la opinión de críticos ni de público” (1998: 35). Estas palabras permiten imaginar la sensación de fracaso que debe haber experimentado tras la publicación de sus novelas y cuentos en los años 30.

Además de estas sintonías, también sabemos que Juan Emar y Robert Walser frecuentemente visitan en sus escritos el tema del paseo. El escritor suizo, en su novela homónima, registra precisamente el devenir de una accidentada marcha. Ya he revisado el comienzo de este texto, por ende, sabemos que el narrador abre su relato contando que una cierta mañana experimentó la intempestiva necesidad de salir a caminar. La narración da cuenta de las peripecias ocurridas en este largo paseo que se extiende hasta la llegada de la noche. En Un año de Juan Emar, en tanto, muchos de los días que se registran en el diario están marcados por los sucesos acaecidos en los paseos que el narrador emprende por la ciudad, hacia el mar o en un barco.

Más allá de la anécdota, lo interesante es que en la obra de ambos escritores el paseo representa la posibilidad de abrir la puerta a lo inquietante, a aquello que se aparta en mayor o menor medida de la lógica cotidiana. Así, lo inesperado acecha al paseante de Walser, al transeúnte de Emar. En este sentido, el paseante pone en peligro sin proponérselo el precario mecanismo de la costumbre y se convierte, por tanto, en sospechoso. Vale la pena mencionar ahora a otro ilustre miembro de esta escuela de paseantes que vamos conformando: Franz Hessel. En su libro Paseos por Berlin (cuyo epílogo “El retorno del flâneur” pertenece a Walter Benjamin), declara:

Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular. (…). Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo (…). Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento ‘flanear’ por entre los ocupados transeúntes. Me da la impresión de que me toman por un carterista. (Hessel 1997: 33)

Y luego sostiene que en su país “se está obligado a tener obligaciones; en caso contrario, no te está permitido hacer nada. No se puede ir a cualquier lugar, sino a un determinado lugar” (34).

En su cuento “El perro amaestrado” de Juan Emar, el narrador y sus amigos adiestran a un perro en el arte de atacar transeúntes. Desiderio Longotoma, el amo del perro, justifica así estos ataques:

Todo transeúnte es un absurdo. Cada ser humano cuando está quieto o cuando se entrega a sus actividades o satisface sus necesidades vitales, puede ser razonable. Pero al convertirse en transeúnte se convierte en un absurdo. Amigos, ¡hay que vengar tal absurdo! (1997: 74)

Estamos, entonces, ante el mismo juicio negativo de los berlineses de la época de Hessel respecto al caminar sin rumbo del flâneur. Pero el narrador, secuaz de Desiderio, se convierte veintitrés años después en un transeúnte, es decir, deja de lado la razonable preocupación por el trabajo y los afanes cotidianos, entregándose a la absurda actividad de pasear. Es entonces, cuando a poco andar en esta nueva piel, experimenta lo imprevisto:

De pronto, a pocos metros ya del cerro, me ofusqué. Vacilé por un centésimo de segundo. Todas aquellas vías se me confundieron, se me enredaron en un embrollo tan súbito e inesperado que me punzó la sensación aguda de un misterio -obscuro, temible, efervescente- que surgía en todo aquel barrio. Y en aquel misterio que así bulló, Ella estaba. (…) Entonces el barrio todo, al revolverse con Ella, rebotó en mi sexo. ¡Había vuelto a sentir! Durante el espacio de un centésimo de segundo. Poco importaba. (78-9)

El protagonista de El paseo de Walser vive una experiencia muy similar:

El paseo parecía querer ser cada vez más hermoso, rico y grande”, nos cuenta. “Aquí en el paso a nivel me parecía estar el punto culminante o algo como el centro, desde el que volvería a bajar poco a poco. (…) Casas, huertos y personas se transformaban en sonidos, todos los objetos parecían haberse transformado en un solo espíritu y una sola ternura. Un dulce velo de plata y niebla espiritual nadaba en todo y se tendía alrededor de todo. (…) Anteriores paseos aparecieron ante mis ojos, paro la magnífica imagen del modesto presente se convirtió en sensación predominante. El futuro palideció, y el pasado se desvaneció. Yo mismo ardía y florecía en ese instante ardiente y floreciente. (57 - 8)

El paseo representa así un estado de disponibilidad (o “apertura”, como lo llamaría Julio Cortázar) que permite que determinados imprevistos se constituyan en epifanías. Como explica Robert Walser,

al paseante lo acompaña siempre algo curioso, reflexivo, fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso lo apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas, porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman. (55- 6)

No se trata de un acto en el que se niega la voluntad; todo lo contrario, pues como indica Walter Benjamin: “perderse en una ciudad como se pierde uno en un bosque requiere una minuciosa preparación” (citado por Palmier en Hessel: 10). Por eso, para que esta disponibilidad logre graficarse en el relato, es preciso recurrir a una forma de narración (y esto lo saben muy bien nuestros autores) igualmente abierta a la divagación y al desvío. Lo indica Lorenzo Angol en Umbral al oponerse al paradigma del escritor que antes de escribir ya tiene todo construido en su cabeza: “¡Él será el arquitecto! (...) Y yo..., yo lanzándome a las tinieblas. Sésamo, ¡ábrete! -tal es mi frase; ella es mi brújula. Estoy siempre a la espera que, al abrirse, me presente algo insospechado” (1996b: 2349). Concordando con estos preceptos, las narraciones de Emar y de Walser se caracterizan por sus permanentes digresiones, pues muchas veces una anécdota no alcanza a terminar cuando ya es reemplazada por otra, o bien, como ya he dicho, resulta interrumpida por reflexiones metaliterarias: no hay una preocupación por mantener la ilación y la coherencia de la acción narrativa, sino más bien por mantener la apertura a lo misterioso y lo inesperado. El dibujo que crean sus paseos tiene la forma de un ovillo completamente enredado, en el que se funden tiempo y espacio, sujeto y objeto. Pues como señala Jean-Michel Palmier en su prólogo al libro de Franz Hessel,

el flâneur no se pierde como en un laberinto, sino que adquiere el sentimiento de hacerse un solo ser con la ciudad. Al igual que aquel pintor chino que según una leyenda budista, a fuerza de contemplar el paisaje que acababa de pintar, termina por perderse en él. (12)

* * *

Bibliografía citada:

Emar, Juan. Un año. 1996a. Presentación de Roberto Merino. Santiago: Editorial Sudamericana.

---. Umbral. 1996b. “Nota preliminar” de Pedro Lastra. “Biografía para una obra” por Pablo Brodsky. Santiago: Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

---. Diez. 1997. 3ª edición. Santiago: Universitaria.

---. Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yañez (1957-1963). 1998. Selección y prólogo de Pablo Brodsky. Santiago: Cuarto Propio.

Hessel, Franz. Paseos por Berlín. 1997. Prólogo de Jean Palmier: “El flâneur de Berlín”. Epílogo de Walter Benjamin. Traducción de Miguel Salmerón. Madrid: Tecnos.

Lastra, Pedro. 1994. “Eduardo Anguita en la poesía chilena” Prólogo de Poesía entera de Eduardo Anguita. Santiago: Universitaria. 13-25.

Magris, Claudio. 1993. El anillo de Clarisse. Traducción de Pilar Estelrich. Barcelona: Península.

Vila-Matas, Enrique. 2002. El mal de Montano. Barcelona: Anagrama.

Walser, Robert. El paseo. 1997. Traducción de Carlos Fortea. Madrid: Siruela.

* * *

* Este artículo está basado en la ponencia homónima presentada en septiembre de 2004 en el XIII Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios.

Ayer nomás Por Damián Huergo RadarLibros, Domingo 25 de Julio de 2010

Consultar también: http://juanemarumbral.blogspot.com/

Hay escritores que funcionan como una contraseña. Su nombre se trafica en charlas nocturnas, entrevistas, notas al pie y homenajes sutiles dentro de textos de ficción. Quien los nombra pivotea entre el goce individual de lo subversivo y la satisfacción colectiva de hacer justicia en contra del olvido. El chileno Juan Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez (1893-1964), es uno de esos nombres forzados al rescate permanente. Desde su aparición en 1934 con la publicación casi en simultáneo de tres libros –Miltín 1934, Ayer y Un año– hasta la actualidad, su nombre funciona como una clave que nos saca del ruido y nos hace cruzar el otro lado del espejo de la vida cotidiana.

Quizás tal indiferencia se deba a que es un escritor excéntrico, que convivió con la paradoja de estar en “el centro de su posición de clase y en el margen de su posición de artista”. Emar irrumpió en un contexto histórico-literario donde la prosa naturalista, criollista y social picaba en punta en el continente. Desde las páginas de La Nación –diario propiedad de su padre– impulsó el espíritu vanguardista que late en su narrativa y por el cual fue considerado como un raro entre los raros: la experimentación en esos años era territorio de poetas –con Huidobro y Neruda como emblemas– y no de narradores. Sin embargo, Emar creó una prosa lúdica y experimental, basada en parlamentos humorísticos –que hacen acordar al Chesterton de Un hombre vivo–, en una imaginación sin límites y en una capacidad insólita para dar vuelta el mundo y ordenarlo de un modo absurdo y mágico.

Ayer es una muestra lograda de su laboratorio. Desde la primera línea –“Ayer por la mañana, aquí en la ciudad de San Agustín de Tango, vi, por fin, el espectáculo que tanto deseaba ver: guillotinar a un individuo”– Emar cautiva al lector y, sin forzarlo, lo lleva a recorrer durante un día San Agustín de Tango. La ciudad, como esos dibujos animados que edifican caminos en el aire para que los personajes no caigan al abismo, se va construyendo a la par de la novela, al ritmo del desplazamiento del narrador –homónimo de Juan Emar– y de su mujer. Los transeúntes presencian la ejecución de Rudecindo Malleco por un “crimen mental”, observan la coreografía mecánica de una familia de leones en una jaula del zoológico, reflexionan sobre el arte en el atelier del pintor Rubén de Loa y analizan a un pasajero en la sala de espera de una estación de tren sin más coordenadas que su barriga.

En su andar exploratorio, el narrador se convierte en el arquetipo del flâneur que describe las modificaciones y vejaciones de la modernidad. La peculiaridad de Emar es que convierte la observación en una visión. Cada vez que el narrador centra su mirada en un hecho tangible, por ejemplo la barriga de un hombre o el respaldo de un sillón, su imaginación traza puentes hacia otras realidades, otras dimensiones, que rodean y complementan al objeto en cuestión. El resultado de esta mezcla surrealista y alucinógena fue como un martillazo contra el muro tradicionalista de la literatura chilena. Y como suele suceder, después del golpe, las primeras esquirlas golpearon a quien sostenía el martillo, mejor dicho la pluma.

Luego del menosprecio de la crítica, Emar se refugió a escribir su inconclusa –cuando falleció llevaba escritas más de cinco mil páginas– novela Umbral. Desde entonces, algunos de sus compatriotas –desde Jorge Teillier hasta Roberto Bolaño– mantuvieron la labor de rescate. Es para celebrar, en la misma sintonía, la reciente edición de Final Abierto. Quizá, de una vez por todas, hoy sea el momento de Ayer.

"Notas de Arte" de Jean Emar Estudio y recopilación de Patricio Lizama. Ril-Dibam, 215 páginas. Historia de un cronista adelantado

Por Macarena García González Artes y Letras de El Mercurio. Domingo 8 de Febrero de 2004

"¿Qué pide del arte cada buen señor que después de sus desvelos diarios visita una exposición, escucha una sonata, hojea un libro? Podría responderse con mil frases hechas y otros mil lugares comunes: 'Pido una evocación de belleza que me haga sentir que no todo es miseria en esta tierra", "pido representación de los altos sentimientos de la humanidad', 'pido pureza, armonía, tonos delicados, acordes hondos, párrafos vibrantes'. Y etcétera. Mas todo ello es mentira. Cada cual va en busca de un halago, va a recibir un piropo, va a ver su propia imagen reflejada en óleo, notas o palabras".

Irónico y antiburgués fue Juan Emar desde éste, su primer artículo publicado un domingo de abril de 1923. Quien después fuera uno de los narradores más inclasificables de la literatura chilena, comenzó su escritura como articulista, donde, sin condescendencias de ningún orden, pretendió explicar los postulados del "arte nuevo" a un público que se resistía al cambio. Su rol era divulgar lo aprendido y vivido en el ebullente París de los años '20, donde el entonces pintor chileno se paseaba por los talleres de Montparnasse con Picasso y Juan Gris. Este joven, originalmente llamado Álvaro Yáñez Bianchi, era hijo del importante político liberal Eliodoro Yáñez, propietario por esos años del diario La Nación. De ahí que a su regreso a Chile, en 1923, se atrincherara en una página del periódico para dar a conocer la vanguardia y criticar el atrasado mundo del arte chileno. Firmaba como Jean Emar, un seudónimo adaptado de la expresión francesa "J'en ai marre", estoy harto, según él desde el día de su regreso. No estuvo solo en esta empresa. En la página también escribe la recién retornada Sara Malvar, quien a veces firma como Riana Fer ("Rien à faire" o "nada que hacer"). Las ilustraciones son del entonces desconocido pintor Luis Vargas Rosas y de Herminia Yañez, mujer de Emar. Todos vienen llegando de París con ilusiones de instaurar un movimiento de vanguardia en Chile, cosa que no sería fácil. Tiempo después Emar recordaría: "Se indignaron. Casi nos matan". Eran años en que la distancia entre nuestro país y Europa era abismante. La pintura chilena era mejor en cuanto imitaba más fidedignamente la realidad y el paisaje autóctono, mientras que en París se vivía la experimentación constante de la vanguardia, que dio origen a movimientos como el cubismo, surrealismo y futurismo. Patricio Lizama, responsable de la publicación de Notas de Arte (Ril-Dibam), que recopila los escritos de Jean Emar en La Nación, explica que a Emar le interesaba hacer entender la "razón de ser" de esta nueva sensibilidad y que por ello dedica sus primeros artículos a explicar de dónde surge la pintura moderna, para luego hacer un bosquejo del momento actual. "Él no es un crítico, es mucho más que eso", explica este estudioso de la obra emariana, "tiene una concepción privilegiada de los problemas del arte y a la vez sabe leer muy bien lo que ocurre en la sociedad chilena. Conoce a sus destinatarios y los problemas de la pintura en la época". Es un proyecto orgánico, ambicioso y de gran envergadura. Emar lucha en varios frentes. Por una parte, despliega un inusitado esfuerzo didáctico para hacer entender estos nuevos postulados y por otro ataca al campo cultural chileno que a través de sus instituciones (el museo y la Escuela de Bellas Artes) mantiene "atados" al arte y a los artistas. No se queda corto y propone soluciones: "¿Por qué no todo el gran edificio que hoy es museo se convierte en talleres? Un museo que nadie visita porque no tiene ningún interés. Todo eso, ¡talleres! Esa es mi idea". Pronto se encontrará chocando con el hermético mundo del arte chileno. Pero Emar, en esos años, es incansable. Tomando las riendas de la anhelada modernización instala, en conjunto con sus amigos pintores, la Academia Libre Montparnasse que al más puro estilo parisino pretendía recibir alumnos para que experimentaran sin dictadura de los profesores en las nuevas formas de la pintura y el dibujo. Sin embargo, este utópico espacio debió cerrarse al cabo de dos meses por la falta de adeptos. Emar no acaba allí sus propuestas sobre la enseñanza y sugiere cerrar la Escuela de Bellas Artes y enviar a sus docentes a su amado París para que se impregnen de la nueva sensibilidad. Años más tarde, eso ocurriría, aunque cuesta saber cuán influyente puede haber sido la propuesta de Emar. Josefina de la Maza, egresada de teoría del arte de la Universidad de Chile, que se encuentra corrigiendo su tesis sobre la labor crítica de Juan Emar, afirma que le llamó la atención el hecho de que él nunca se refiriera a obras específicas en sus escritos: "Él se refiere a lo que rodea la obra, al aparataje institucional, al discurso social y político; en este sentido, lo que hace es crítica cultural". El mismo Jean Emar hace explícito este enfoque en el primer artículo en que se refiere directamente a una muestra (la que realizó el Grupo Montparnasse): "No pienso hablar de las obras expuestas, marcando, según mi criterio, las cualidades y flaquezas de ellas. La crítica, como la pintura misma, no hay que limitarla. Las obras allí están y basta". Su postura se opone a la de otros, a quienes ataca frontalmente: "El señor Yáñez Silva es un crítico de profesión que bien en serio toma su rol. Aun más, lo extiende hasta transformarse él en un guía luminoso del arte de pintar. Cada vez que un pintor muestra su cuadro bueno, al parecer de este crítico, le felicita por haber seguido sus sabios consejos y cada vez que un pintor cae en un error, suavemente, dulcemente, el señor Yáñez Silva, con gestos de nodriza, le pregunta por qué ha olvidado sus sabios consejos". El historiador de arte Gaspar Galaz afirma que el escritor y pintor chileno abrió un terreno "ignoto" en la escritura sobre el arte. "Él es el primero en reflexionar en torno al arte, en pensar el arte, en concebir artistas que piensen antes de hacer. Uno de los pocos que comprendieron lo que pasaba en una época en que no deben haber sido más de 25 los que entendían". Emar sería un visionario, para muchos el conductor espiritual del movimiento de vanguardia chileno; para otros, un adelantado que no tiene parangón en los pintores del momento que asimilaban demasiado tímidamente los postulados del arte moderno.

El fin de la trinchera

En 1927, Jean Emar se encontraba en París comandando una agencia de La Nación que despachaba los últimos giros del arte moderno en la capital europea. Era un proyecto ambicioso del periódico de Eliodoro Yáñez, que sin embargo no duró mucho. Al poco tiempo de asumir Ibáñez la presidencia del país, la empresa periodística fue expropiada, quedando Emar sin trinchera desde donde proclamar las verdades del arte nuevo.

Pronto debe volver a Chile, donde algunos de sus anteriormente protegidos, como Camilo Mori, eran ya autoridades de la institución artística. Aquellos marginales pintores que había defendido formaban parte de las estructuras de poder. Su rol había quedado desplazado y ya no será quien llevará la bandera de la vanguardia. El protagonista de esos años es Vicente Huidobro, quien organiza una tertulia que persigue el mismo afán modernizador que le había quitado el sueño al equipo de La Nación. A ésta asistía Emar, pero bastante más desganado que cuando en 1923 le escribía a su amigo poeta que de todos modos tenía fe y esperanza en su proyecto. A finales de esa década el escritor ve uno de sus sueños realizados. La Escuela de Bellas Artes se cierra durante un año y con el presupuesto sobrante se envía una comitiva de alumnos y profesores a perfeccionarse a Europa. Pero no en busca de pintura moderna como hubiera gustado Emar, sino a aprender artes aplicadas. Por esto resulta difícil verlo como un logro de su comprometida escritura. Más bien, como apunta Justo Pastor Mellado, es parte de la política nacionalista y antioligárquica del gobierno de Ibáñez, que buscaba transformar a esa masa de inútiles pintores en eximios artesanos. Jean Emar sigue estas polémicas de lejos. Por esos años se está chilenizando a Juan Emar, nombre con el que firmará algunas de las más interesantes novelas de la narrativa chilena, que aparecen a mediados de los '30. No volverá a hacer periodismo ni intentará explicar al público lo que éste no quiere entender, si bien sigue irritándose al conocer las concepciones del arte que tienen las autoridades de la época. Responderá en sus novelas, especialmente en Miltín, 1934, donde ridiculizará a los críticos pictóricos y literarios de la época, afirmando que de nada valen. No vaciló en poner con nombre y apellido a todos sus odiados, asegurándose la indiferencia (y el rechazo) de la crítica. Y es que había renunciado también al público: "¿La publicación de lo que escribo? No pienso jamás en ella. ¿Lo que se dirá y lo que alegarían todos al leerme? Tampoco pienso, pues yo tengo un sentido del trabajo; el trabajo es de por sí y es totalmente ajeno a nosotros; uno lo que hace es ir acercándose a él y traducir lo que ve al llegar a su lado". Emar había abandonado todo el esfuerzo didáctico que caracterizó su redacción en las Notas de Arte. Al poco tiempo se retira a escribir la monumental Umbral, de la que pese a completar 5.000 páginas nunca consideró acabada. Sus novelas no fueron escritas para ser entendidas. O al menos, como afirma Lizama, no para ese época. Emar dejó la lucha por el momento y, retirado en el campo, luchó tal vez por un pedazo de posteridad.

Edición facsimilar

"Notas de Arte" es un pedazo de patrimonio hecho libro. En formato tabloide, incluye una introducción hecha por Patricio Lizama, jefe del departamento de literatura de la Universidad Católica y la totalidad de los artículos escritos por Emar entre los años 23 y el 27 en el diario La Nación. Incluye además una reproducción de las páginas originales en las que se pueden leer los artículos escritos por los colaboradores y observar las ilustraciones hechas por Vargas Rosas y otros pintores de la época. Todo ello con una atractiva diagramación ideada por Ernesto Guajardo, de Ril Editores. Estas "Notas de Arte" no se refieren sólo al acontecer plástico, sino también a otras disciplinas como el cine, la música, la literatura y la arquitectura, si bien estos temas son tratados más esporádicamente. En los escritos se alterna entre distintos géneros como el comentario, la crítica, la crónica, el ensayo y la entrevista, según se adecue al tema, siempre con un tono reivindicativo. Esta publicación viene a completar el esfuerzo hecho por el propio Lizama y la Dibam, que en 1992 publicaron algunos de los artículos del escritor chileno. Ahora, además de incluirse la totalidad de éstos, se adjuntan los originales, lo que permite seguir el trabajo de los colaboradores y dibujantes.

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RESUME : Consejera, musa e inspiradora, la destinataria de estas cartas, Alice de la Martinière (1902-1995) es una francesa que va a compartir gran parte de la compleja existencia del más singular y excéntrico escritor chileno. A comienzos del siglo veinte, en París, Alice de la Martinière es una joven modelo de alta costura de la prestigiosa Maison Lanvin. A causa del color y la suavidad de su tez, sus amigos suelen comentar que tiene piel de durazno (pêche), de ahí deriva el apodo (Pépèche) que nunca la abandonará. Escritas casi cotidianamente, entre 1947 y 1963, las epístolas que Emar envía a Pépèche constituyen un dietario, donde se plasman las ensoñaciones del creador, la cadencia de su ininterrumpida labor narrativa, su creación plástica, sus lecturas y reflexiones.

4ème DE COUVERTURE : Consejera, musa e inspiradora, la destinataria de estas cartas, Alice de la Martinière (1902-1995) es una francesa que va a compartir gran parte de la compleja existencia del más singular y excéntrico escritor chileno. A comienzos del siglo veinte, en París, Alice de la Martinière es una joven modelo de alta costura de la prestigiosa Maison Lanvin. A causa del color y la suavidad de su tez, sus amigos suelen comentar que tiene piel de durazno (pêche), de ahí deriva el apodo (Pépèche) que nunca la abandonará. Escritas casi cotidianamente, entre 1947 y 1963, las epístolas que Emar envía a Pépèche constituyen un dietario, donde se plasman las ensoñaciones del creador, la cadencia de su ininterrumpida labor narrativa, su creación plástica, sus lecturas y reflexiones. Juan Emar, Jean Emar (j’en ai marre), es el seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi ( Santiago,1889-1964). Autor de Ayer, Un Año y Míltín (1935), de Diez (1937) y de Umbral, un palimpsesto de cinco mil páginas (édición póstuma). Pablo Neruda escribió: “Juan Emar […] se convirtió con el tiempo en un escritor poderoso y secreto. Fuimos amigos toda la vida. Silencioso y gentil pero pobre, así murió…”.

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(Ayer de Juan Emar se lanza el 28 de enero a las 19:30 en la Feria del Libro del Parque Forestal)

Ayer, hoy

Por Cristián Warnken
Enero 2010

La Odisea del Ulises chilensis Rudecindo Malleco —personaje de Ayer de Juan Emar— se abre con una sensación: la de estar frente a un «proceso» kafkiano, pero vivido en lo más pesadillesco del «pueblo chico, infierno grande» que —para un cosmopolita librepensador como Emar— debe haber sido Chile en la década del 30. Emar, según Neruda fue nuestro Kafka. Sí, un Kafka para destornillarse de la risa, como aseguran fuera el misma escritor praguense —según testimonio de sus contemporáneos—.

Emar demuestra aquí como «entre risa y risa la verdad asoma». Con una deliciosa y bien ganada libertad de escritura —de espaldas a su tiempo y a lo que escribían sus contemporáneos en Chile— Emar invita al lector a un singular viaje, a una «odisea» por San Agustín de Tango (Macondo del Chile profundo) que no tiene nada que envidiarle al viaje en un solo día y en las calles de una sola ciudad (Dublín) del Ulises de Joyce. Ayer es en formato más leve y con más gracia, pero no menos hondura filosófica, nuestro propio Adán Buenos Aires (la novela-viaje de Leopoldo Marechal).

La soltura de cuerpo y pluma únicas del estilo emariano debió desconcertar a los lectores y críticos de entonces, aferrados a cánones, incluso cánones vanguardistas (¡vaya contradicción!, pero en la vanguardia también hubo beaterías). Ello explica el desafortunado y poco generoso comentario atribuido a Vicente Huidobro: «Pilo (Pilo Yáñez/Juan Emar) escribe con las patas». Emar escribe y crea desde una libertad y soledad interiores radicales.

Su lector parece estar en el futuro o en otro «mundo». Por eso, la sensación de extrañeza que se apodera de nosotros en muchos pasajes de la obra de Emar. Por lo desopilante de su humor, por su ironía feroz que late en episodios hilarantes, por su crítica social y mental de Chile, pienso que Emar podría ser nuestro Kurt Vonnegut de la década del 30.

El episodio inicial del espectáculo de la ejecución de Rudecindo Malleco por un «crimen mental» en que se describe la decapitación con una minúscula guillotina, mezcla en dosis iguales lo cruel, lo ridículo, lo trágico y lo cómico. Nos sentimos dentro de un sainete, un sainete chileno. Emar apunta con lucidez implacable, pero al mismo tiempo a veces con impasibilidad a la pesadilla de nuestro «erial remoto y presuntuoso» (Chile), una pesadilla que no da para tragedia shakesperiana, sino que siempre deriva en comedia, pero que no deja de ser asfixiante y feroz.

Y el capítulo termina con el «¡Vamos!» del narrador, una elegante manera de «irse» o evadirse de esa realidad, un recurso típicamente emariano para transitar de un episodio a otro, de una dimensión a otra. Tal vez esta sea —también— una estrategia de la escritura emariana para enfrentar la censura y la pacatería de la época. Ayer es de hecho un libro que parte con una censura mental, una aplicación literal del viejo «si tu mano derecha fuera ocasión de caer, córtatela». La lectura del mundo de Emar —llena de distintos niveles de lectura— enfrenta a la lectura plana, «realista», ingenua, que tiene sus correlatos en la literatura (el criollismo, por ejemplo, que Emar tanto parodió) y en la moral imperante en Chile, cuya asfixia Emar explicita en el recurso de exacerbar la costumbre chilena de bautizar lugares públicos con nombres de santos. El mapa de San Agustín de Tango está repleto de «Avenida Benedicto», Calle de la Casulla y otros…

Junto con la certera ironía emariana, aparece también el desenfrenado onirismo poético de alguno de sus episodios. Emar en sus cuentos, relatos y novelas, nos fue acostumbrando a su ilimitada capacidad de asombrarnos con observaciones inesperadas de la realidad. Como si la mirada de un niño atravesara las cosas habituales y develara dimensiones ocultas tras el velo de la costumbre. El episodio de la visita del narrador con su mujer al zoológico es un ejemplo de este juego tan emariano, único en nuestra literatura. La simple observación de los movimientos de los leones va deviniendo en el descubrimiento de un resorte oculto que unifica esos movimientos y que termina en el peligro de la sobreexposición a las miradas simultáneas de los animales.

«¡Vamos, vamos! —díjele a mi mujer—. Si seguimos así, van a quedarnos en la sangre circulando, varias pedazos de sangre, circulando, varios pedazos de miradas de leonas y ello no es posible, pues aún tenemos, mitad mía, muchas cosas que hacer en esta vida…».

La obra de Emar abunda en momentos como éste, en que una simple observación de un hecho físico, o la experimentación de la temperatura o de un color, son el primer paso de viajes alucinantorios a realidades interiores, a paisajes interiores de sueño o a reflexiones metafísicas inauditas. El único referente que más se acerca —desde mi mirada— a ese estilo de «visiones», serían talvez las pinturas de Leonora Carrington y de otros pintores surrealistas. No hay que olvidar fue un crítico de arte de «La Nación» y un testigo privilegiado del intenso movimiento artístico y vital que sucedía en París en los años 30.

Uno de los momentos más altos de Ayer es la visita del narrador y su mujer al taller del pintor Rubén de Loa, en la Calle de la Inmaculada Concepción. Yo pienso que es un episodio axial de este viaje mítico por San Agustín de Tango. Las reflexiones sobre los colores, la ironía sobre el arquetipo del «artista», sobre la observación, la visión de la autonomía de la obra de arte frente a la realidad entregan indicios valiosísimos —y siempre con humor, sin gravedad— sobre la poética de Emar, elaborada en el silencio de tantos años en que el autor escribió de espaldas a su «rugosa» cotidianeidad.

Creo que es aquí —en estas escenas «vivas» y muy visuales— donde el arte de Emar brilla con absoluta originalidad. Es a través de esos episodios-visiones en los que el autor va construyendo un mundo absolutamente propio, en el que uno respira un aire único y pisa un suelo móvil, lleno de pasadizos interiores que conectan el microcosmos del autor y los personajes del autor con el macrocosmos, lo exterior con lo interior, lo físico con lo metafísico. Junto con ser un conocedor de la gran literatura de su tiempo, Emar leyó ávidamente autores esotéricos.
Muchas de esas lecturas son parodiadas en su obra y es posible encontrar referencias teosóficas revisitadas desde el humor. Sería interesante algún día buscar los «vasos comunicantes» (para usar la expresión de André Breton) entre esas lecturas esotéricas y las creencias y búsquedas interiores de Emar.

Es en ese mundo propio donde finalmente Emar se refugió y evadió, y se autoexilió de su realidad más directa, de ese Chile donde se decapitaba y se sigue decapitando —aunque sea más sutilmente— a los que sueñan, fantasean y desean. A aquellos genios que como Emar se asoman por encima de la línea media de reverberación para mostrar un horizonte que no cabe en los límites estrecho de una «naturaleza muerta».

Releer Ayer después de más de 20 años —cuando hice mi tesis sobre Emar para optar al título de Profesor de Estado en Castellano— me ha devuelto a placeres y fruiciones lectoras indescriptibles. Y he recordado con nostalgia las conversaciones que sostuviera —cuando apenas era un niño— con Eduardo Anguita, un pionero en el rescate de este «ave raris» de la fauna literaria local. Todavía lo veo paseándose como un bailarín por el living de mi casa contándome con entusiasmo algún episodio indescriptible de algún libro de Emar, que me hacía volar, y salir flotando por encima de mi barrio, mis estrechas calles y la cordillera hacia fronteras impensadas, donde pensar y reír son lo mismo.

Eso fue ayer… y Ayer sigue siendo hoy…

Los Rasgos Posmodernistas en “El Pájaro Verde” de Juan Emar 

 Autoras: Violeta Valencia / Carolina Opazo 

 Álvaro Yáñez Bianchi, más conocido por el seudónimo Juan o Jean Emar, nació en Santiago de Chile de 1893 y murió en la misma ciudad el 8 de abril de 1964. Fue un escritor, crítico de arte y pintor, máximo exponente local de la vanguardia literaria de las décadas de 1920 y 1930 en el género narrativo, e integrante del colectivo de artistas plásticos Grupo Montparnasse. Sus obras más destacadas son la colección de cuentos Diez, las novelas breves Ayer, Un año, y Miltín. Tras la indiferencia de público y crítica frente a sus libros, el autor desapareció de la escena artística y se dedicó casi exclusivamente a escribir la extensísima novela Umbral. Su libro “Diez” habla siempre en primera persona y desde el yo, Juan Emar, se involucra con el texto. Además se observan fenómenos como la alusión constante a colores y a distintas expresiones artísticas en su escrito. Sus obras llenas de elitismos y de burlas satirizan la realidad de sus contemporáneos. 

Así usa rasgos posmodernistas en su narración que lo hacen un ser incomprendido en su época. Desde los rasgos narrativos posmodernistas el escritor usa técnicas como la metanarratividad, el doble código y la ironía intertextual. Por medio de éstos analizaremos el cuento “El Pájaro Verde” perteneciente al libro “Diez”. Entendemos por estos rasgos: Primero, la metanarratividad se define según Genette como la metalepsis del autor, es cuando el narrador extradiegético (que está fuera de la historia que se cuenta), o sea, el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario. De este modo, el autor implícito se introduce en la narración y se vuelve parte de la historia. En segundo lugar entendemos por doble código lo que Jencks señala “las obras postmodernas se dirigen simultáneamente a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares”. Finalmente, partiendo del concepto del doble código podemos decir que la ironía intertextual es cuando el autor selecciona a los lectores y lo prefiere intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados (Daniel Rojas). Desde esta perspectiva juega con la burla de aquellos que tienen un punto de vista más amplio. Ahora bien la metanarratividad en el cuento “El Pájaro Verde” se aplica en dos niveles, el primero desde un narrador omnisciente que es quien cuenta la historia. 

Este narrador se introduce por primera vez en el cuento cuando dice “en abril de ese año llegaba yo a Paris” acá hay un claro diálogo con el lector y se irrumpe la linealidad del cuento sobre el paradero del pájaro Verde. Además, a través de él explaya el fluir de su consciencia convirtiéndola en un baile, en música y la canción “Yo He Visto Un Pájaro Verde”. Sus pensamientos y su crítica pertenecientes a su conciencia reflexiva dirigen la visión del lector. En el segundo nivel nos encontramos con el propio autor, cuando se introduce la oración: “¿El señor Juan Emar, si me hace el favor?”. Aquí ya no hay un narrador omnisciente sino que va más allá, pues el propio autor se introduce en el cuento rompiendo todos los límites que impone la diégesis. Ahora bien en cuanto al doble código el autor utiliza constantes recursos que van dirigidos hacia un público de elite y hacia un público popular, sobre todo a referencias históricas y lugares específicos, tales como: “La Gosse a la desembocadura del Amazonas”, el nombre en francés de la goleta y el código popular es el río Amazonas. Otro doble código es cuando nos cuenta que nace el loro el mismo día en que “fallecía el más grande de todos los emperadores, Napoleón I” y, más adelante, siguiendo la lectura nos cuenta como Henri-Guy pinta al pájaro ya muerto y embalsamado y que estando él en Francia nombra un hecho histórico en Valparaíso y Santiago de Chile. Entonces, no tan sólo se conecta con la historia universal, sino que con la historia popular y nacional. También hay un doble código al designar los nombres de la plantas y árboles, pues algunos son populares y otros son científicos. Además es posible nombrar cuando dice: “el Palermo de la ya mencionada Rue Fontaine, donde entre dos músicas de negros, una orquesta argentina tocaba tangos arrastrados como turrones”. 

En esta frase se expresa que se encuentran en una calle de Francia, sin embargo, se tocan tangos populares en Latinoamérica Hasta aquí el autor demuestra un doble código constante en las distintas artes, haciendo una conexión irónica o burlesca de ellas. De este modo habla de la escritura y los escritores naturalistas, de la pintura, de naturaleza muerta y de la música. Por consiguiente la obra en general tiene un doble código que se presenta en el “Pájaro Verde”, pues el mensaje popular es el de la historia de un loro; el mensaje de elite, no obstante, nos transmite como una de sus posibilidades que éste en realidad es un símbolo del arte. Expresión estética que está cambiando de paradigma y, dicha transformación, se evidencia cuando el loro mata al tío José Pedro, siendo éste símbolo de las antiguas artes y al mismo tiempo de ideas antiquísimas que el nuevo pensamiento debe derribar. Podemos decir principalmente que el ave simboliza al arte, porque a través de él se transmiten todo tipo de sentimientos, desde el principio cuando dice que “Monsieur le Docteur Guy de la Crotale”, era un hombre extremadamente sentimental y sus sentimientos estaban ubicados ante todo en los diversos pajaritos que pueblan los cielos; siendo éste quien se roba al pájaro verde, el sentimentalismo se encarna en el loro. Esto último se puede observar también cuando el autor describe que en Francia el pájaro disecado mira hacia un cuadro de Baudelaire, quien fue un poeta maldito ícono del simbolismo y además pintor. Y cuando Juan Emar llega a Chile está observando una figura de Arturo Pratt, héroe patrio, lo cual tiene una clara connotación en los tipos de arte y pensamientos que existían en ambos continentes. 

Es así como este arte que se revela y cobra vida se presenta en todo el cuento, ya que el escrito se organiza y se constituye como un doble código. En cuanto a la ironía intertextual va muy ligada al concepto de doble código, porque de esta forma una de las principales ironías intertextuales se señalan en los distintos nombres de la familia, pues son muy largos y extremadamente difíciles de pronunciar; lo cual alude a una crítica de la clase social burguesa y, al mismo tiempo, a aquellos escritores que se expresan en francés. Asimismo los complicados nombres otorgados a los árboles y la forma de descripción cronológica es una clara burla a los escritores naturalistas, quienes promueven la cientificidad en todos los ámbitos de la vida. Así también podemos mencionar la exactitud del tiempo de muerte del tío José Pedro y el lenguaje explícito que se usa en un principio, donde se describe con precisión cada lugar y momento de la expedición. 

 Precisamente ahí el autor nos presenta una ácida reflexión respecto a su concepción de los sabios, la cual siempre es dudosa diciendo: “ignoro totalmente sus méritos… y de la sabiduría no tengo ni la menor noción”; lo cual da paso a otra crítica al naturalismo, filosofía que pretendía establecer un control exacto de la vida, intentando obviar los sentimientos propios del ser humano. Una ironía intertextual que al mismo tiempo es un doble código es la alusión al lenguaje en dos momentos: primero, cuando toda expresión, sentimiento o idea se puede reducir a “Yo he visto un pájaro verde” y desde allí crear una nueva forma de expresión. En la segunda, es cuando el ave comienza a picotear al tío José Pedro y se produce un diálogo entre Juan Emar y el loro, que con cada pequeña destrucción se va acortando cada vez más hasta llegar a la muerte del tío y el lenguaje se deconstruye completamente y se convierte en nada, mejor dicho, quedan sólo gestos. En consecuencia, se identifica una lucha interna entre el ser social y el individual, la cual simboliza que este arte se identifica con una expresión estética más universal y no sólo con una cultura e idioma determinados. En cuanto a la ironía intertextual a través de este desarme se rompen todas las estructuras que encadenan al ser humano con la ciencia y lo objetivo y la frase se va disolviendo en una clara demostración de que las estructuras de mundo y los distintos paradigmas están siendo derrocados. 

 En síntesis, el cambio de la forma de narrar en principio como una historia cronológica y luego derivar a una historia surrealista es una muestra del cambio que ha tenido el arte y toda forma de expresión al verse ahogada por estructuras rígidas y prefijadas. Asimismo como el pájaro que nace en América y es llevado a Europa por un naturalista francés. Allá muere y es embalsamado, y, posteriormente, es devuelto a América por medio de un chileno. Evidenciando así la retroalimentación que existe en respuesta a todas las implicancias de la modernidad. Debido a ello, este viaje es el mismo viaje interno que se puede producir en los sentimientos al utilizar técnicas naturalistas rotas en pro de la expresión humana. Puesto que dicho elemento es el que da paso al postmodernismo, si utilizamos la mirada de Octavio Paz, quien manifiesta esta etapa como la evolución del modernismo. Finalmente, hay que decir que este tipo de escritura para los años 20’ era muy incomprendida, sin embargo, estas técnicas narrativas de escritura hoy son válidas y consideradas rupturistas, pues en ellas se encuentra un punto de vista más amplio en la forma de ver y expresar al mundo.